談Acousmatic Music(幻聽/唯聲音樂)的創作
前言
微分樂器的創造與打擊樂器的使用，及現實世界或自然環境聲音素材的借用，作曲家可利用的聲音資源越來越豐富。 電子設備與儀器之發明與進步，更使得作曲家對音色之處理手法愈來愈細微，音色在作品當中之角色扮演愈來愈重要，而「Acousmatic音樂」著重的正是聲音的分析與轉形，音色是創作的核心，這些因素直接促成了「Acousmatic音樂」之加速發展。 在1948年到1980年之間，900多首「Acousmatic音樂」被完成於Schaeffer的RTF(Radiodiffudion Television Francaise)實驗室， 創作者涵蓋了許多知名的作曲家如Varese、 Berio、 Stockhausen、 Boulez等。 1980年之後，電腦科技之不斷地進步，電腦硬碟錄音、聲音數位化之儲存、及聲音之電腦分析變形與再合成之種種優點，大大地燃起了音樂家 「Acousmatic音樂」創作之興趣，到了90年代此種數位化之「Acousmatic音樂」，成了電腦音樂之主流樂種。 代表的作曲家有Dhomont、Harrison、Gobeil、 kunce、Normaneau等人。
(一) 定義
首先讓我們來了解認識什麼是Acousmatic ? 這個名稱來自於法文Acousmatique，描述一個純粹聆聽的狀態，任何可能之視覺效果均宜被避免。 事實上，Acousmatic是一個很老的字，它起源於畢達哥拉斯的教學方式，他為了使學生能夠專注於聆聽他的話語，並避免他的肢體動作造成對學生的干擾與分心，他躲在布幕後講授知識。 據說，在學生能夠與他面對面作視覺上的溝通時， 他們己在布幕後聆聽他的訊息傳遞長達五年之久。
在1955，約在具象音樂始開之初，Acousmatic這個很老的字，再次被法國詩人與作家 Jerome Peignot 在電台節目中提及，用來指一種「我們可聽得到， 但不知道其源自何方的聲音。」 具象音樂作曲家雪伏更曾開玩笑地稱他的「音樂物件論文」 (Treatise of Musical Objects,1968) 為「Treatise of Acousmatic」，並提出了他的「削減式聆聽」(Reduced Listening) 的重要觀念。 他說 ：「具象音樂的演出是不需視覺輔助的，但如此卻更能使人用心聆賞，那投射音樂的錄音機就像懸掛於空中的畢達哥拉斯。」 稍後在1974年，法國作曲家 Francois Bayle 引用「Acousmatic Music」來描述一「有別於包含了電子樂器或傳統樂器之電子音響音樂 (Electroacoustic Music) 的特殊樂種，它本於電子音響原理並以電腦為工具，創作與完成於工作室裡，以錄音帶、光牒片作精確無誤的儲存，並以投射於一個表演空間為其最後的呈現方式。
從它取材於自然環境聲音的角度來看， 「Acousmatic 音樂」可視為作曲家雪伏具象音樂 (Musique Concrete) 傳統的延伸，所不同的是它在電腦的環境中來創作，是一種數位化的音樂作品，也許它可被稱為具象電腦音樂 (Concrete Computer Music) 或數位化具象音樂 (Digitized Musique Concrete)。
(二) 創作
數位音樂與傳統音樂的創作有著許多不同之處。 Hiller and Isaacson 在他們的「實驗性音樂」(Experimental Music , 1959)一書中描述聲音素材的選擇、 組織以及曲式結構之相關問題；這些概念在傳統音樂與數位音樂的創作基本上是相通的，然而在細節上，他們有許多不同之處。 比如說聲音的選擇，Curtis Roads 就認為「數位音樂之聲音物件 (Sound Objects) 的特性基本上是相異的 (Heterogeneous)，而傳統音樂的音符特性 ( 如Pitch、 Duration…) 基本上是同質的 (Homogenous)，既使是系列音樂或隨機音樂亦然。」 「Acousmatic 音樂」常借用現實世界或自然環境的聲音當素材，就如 作曲家Emmerson 說：「借用自然的聲音在電腦音樂作品中，令我們可以宣稱電腦音樂是第一個賦予作曲家如大自然那般豐富音響資源之音樂類別。」 在創作上，作曲家可援用之聲音資源與創作素材是被無限地擴大與豐富，然而，此種聲音之多元性或相異性使得材料之選擇如聲音之特質、轉換之可塑性及潛力就變得非常不容易了。 除此之外，電腦更進一步地把聲音做轉形變化，使得聲音的世界就如同一個五彩繽紛的調色盤，令人目眩，材料之選擇變得非常複雜。 反觀構築傳統音樂之音符因有著相同或具制式化的特性，在材料選擇上就比較不會如此地困難。
再者，「Acousmatic 音樂」與傳統音樂兩種作品在聲音素材的結合方式上也不盡相同。 以音色的轉換結合為例，傳統性音樂在音色的轉換上是非連續性的，如最明顯的例子就是弦樂器上之撥奏與用弓拉奏的轉換，或弦樂器與管樂器的轉換等均是非連續性的， 因此在使用上較容易處理。 當然傳統性音樂中也有一些較連續性與平順的音色轉換或進行例子，比如說弦樂器上之近橋奏 (Sul Ponticello) 到近指板奏 (Sul Tasto)的轉換，或一種被稱為「音色的轉換」技巧 (Timbral Modulation)，或利用樂器群來作音色轉形之一些嘗試例子 (如星納吉斯的 Pithoprakt,1957)。 但這些努力似乎不及利用電腦合成技術作音色的轉換來得有效果；「Acousmatic音樂」著重聲音的分析與轉形，音色成了創作的核心，因此材料之細部組織特別著重於個別音色事件之間的結合與組織方式，利用分析合成技術 (如 Convolution ) 把兩種不同聲音之合成體插入此兩種音色轉換之間，因這合成體具備前後兩者之特色，使他們之間的聯結連續而平順，一種近似「音色演進或轉化」(Timbral Evolution or Metamorphoses) 的最佳效果便可由此而獲致。
然而，若從大段落之組織方式來看(曲式結構的設計)，它卻很不同於上述單個聲音事件 (sound entity)之組織方式；因為絕大部份的「Acousmatic音樂」作品均能提供聽者一種想像上的山水畫境，作品每一段落有它自已獨特與包含的音景(Soundscape)，它時常能使聽者就像一個旅行者穿過鄉間見到了許多不同的山水變換一般，「柳暗花明又一村」。
這些風景畫面之間的變換可能是逐漸地平順地，也可能像是旋轉動畫之一般，每一幅均可能是對比強烈 。 當音樂終了時可能也象徵旅行者已到達一個新的目的地，因此前面使用過之音樂素材，常常並不需要如在傳統音樂中那般經常給予作「預期性」地反復處理，這種的時間觀念與行事方式，形成了他們在曲式結構設計上很大的不同。
另外在空間設計上，雖然音樂歷史上可見到空間元素被使用的例子，如馬勒 (Mahler) 及史托克豪森的作品當中。 但這些例子畢竟是少數，而且空間元素在這些作品當中的重要性是次要的。 然而空間在「Acousmatic音樂」中卻扮演著相當重要的角色；空間元素常被以作曲方式來操作使用，其原因有下列幾點：1. 「Acousmatic音樂」借用現實世界或自然環境容易辨認的聲音，因此自然環境中各種空間因素如遠近距離、深度、位置、層次均要被考慮設計與模擬。 2. 它從單一出口送出，並被投射擴散 (Diffusion) 至一特定之空間當中，如果它是一個複雜而缺少背景與前景空間設計的聲音，其個別聲音事件之發聲方式就容易被「隱含」(Mask)，重大地消弱了它在作品內部深層結構之意義與角色扮演的能力，而聽者在一瞬間要分辨、學習與欣賞這些聲音其實是一項艱矩的任務，因此空間之設計在聲音背景與前景關係之明白確立上就顯得格外重要。
利用電腦上的功能如殘響 (Reverberation)，聲音向位 (Pan)，「都普樂效果」 (Doppler Effect )、Flange、Echo等來增加聲音之遠近距離、深度、位置等不同的空間感，再配合事先設計之投射擴散流程在表演時作即時操作，可使得聲音聽起來層次分明而自然流動。 史托克豪森在《青少年之歌》 (Gesang der Junglinge,1956) 就是使用聲音向位、殘響等技巧來模擬聲音的空間感，使得聲音聽起來像是從許多不同的距離與空間深度裡發出來一般。
(三) 展演
從演出角度來看，「Acousmatic音樂」在構思創作之初，既己設定為「純粹聆賞」的特質，是一種「削減式聆聽」，任何之視覺效果均可能造成對聆賞者的干擾，因此均宜被避免；它演出時並沒有任何器樂在舞台上，而只有負責「投射」作品的人在那裡試圖使錄音帶、光牒片上精確無誤儲存的聲音完全擴散 (Diffusion) 至有限空間當中。 除此外，它的展演是不需要假借它他人之手來詮釋的，當然也就不會有「Maybe」情況出現了，從這觀點看來，它很不同於一般傳統的音樂作品 (如交響曲) 的呈現方式，而接近繪畫、雕刻、建築等「固定藝術 」(Fixed Art) 作品的呈現方式；作品一旦完成也就是它最後的形式，創作者也因此能完全掌控其最後呈現結果了。
結論
電腦科技與音樂藝術之結合在未來仍將是一個重要的發展趨勢，而此趨勢之持續發展使得音樂家除了必須持續增長自己在科技上之新知外，也必須不斷加強學習日新而月異的聲音變形理論與技術，以期能擴展與延伸自己在創作上之技巧與語法，並豐富自己在音樂藝術上表達的能力。 同時，許多的科學家也相繼投入了數位音樂的創作，在音樂歷史上科技與音樂藝術之關係從未曾如此緊密地相互結合在一起， 它也衍生出了音樂歷史上一種獨特的現象，那就是作曲家與科學家之「雙棲角色」扮演。
參考資料
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