An Evolution from Musique Concrete to Concrete Computer Music
By曾毓忠 Yu-Chung Tseng
本文將對具象音樂從1948年到1980年之間的發展歷史與其最後發展成為具象電腦音樂的情形作一簡單的介紹。
感謝艾迪生與柏林那
具象音樂(Musique Concrete)真正開始存在的時間很難去確定，試想，具象音樂之存在有一必要的條件，那就是一定要有能錄下聲音資訊的設備，在此要感謝發明留聲機(約1890年)的艾迪生與柏林那(Berliners)兩位先生在。 1930年之前，錄音機器已經被發展到很實用的地步，許多作曲家利用錄音設備來作聲音的實驗，例如在1920年代雷史畢基(Respighi薛菲)在羅馬之松(Pine in Rome)一曲當中，使用了夜鶯的錄音搭配管絃樂的演出，1929年和1930年作曲家亨德密特(Paul Hindemith)和特撤(Ernst Toch)創作了一些簡短的唱機習作（phonograph studies），1933年和1937年，奧乃格(Honegger)用這些器具製作電影音樂。但不幸的是，大部分這些早期以預錄聲音作實驗創作的資料已流失或被遺忘了，一直要到1948年之後，從法國具象音樂家皮耶.薛菲(Pierere Schaeffer)的作品與相關文獻當中，我們才開始有了較具連慣性與完整性的歷史資料。
第一首真正具象音樂
學工程出身的薛菲(圖一)，從1936年開始，在法國巴黎電台(Radiodiffusion-Television Francoise,R.T.F)擔任工程師兼播音員，從那時起他開始嘗試利用電台裡既有的設備像電唱機唱盤，錄音器材，混音器以及電台大量的音效資料蒐集作聲音之實驗。
在1948年，他完成了第一首聲音的實驗作品「火車習作」(Etude aux cheminsde fer )，它是一首3分鐘的作品，蒸氣火車行進與停止的各種聲音成為本曲之的創作素材。 薛伏決定稱他的作品為「具象音樂」，因為它不同於一般利用抽象符號把抽象樂思記錄於五線譜上，且必須透過器樂演出來實現的抽象「傳統音樂」，他的「新音樂」有別於上述的Do, Re, Mi音樂，使用已存在於大自然或週遭環境的「具象」聲音為素材，這些素材透過科技設備做不同實驗操作而創造出一個近似「蒙太奇」（Montage）的音樂畫境，最後完成之作品是這些實驗手法的結果。
非Do Re Mi的「樂譜」
薛菲認為傳統之記譜法在創作具象音樂時完全用不上，因此薛菲為記錄這些作品，使用了一種不同於傳統五線譜的記譜法，他使用了一種近似結構性的素描圖作為記錄作品之方式，比如表1為「火車習作」之記譜方式。 此圖表顯示了時間、音樂結構與科技手法在創作上的的連結方式，比如，「樂譜」之陳列方式是把聲音事件作系列安排，同時採用十二音技巧之逆行（Retrograde），及近似位魏本(Anton Webern)手法中對稱之建構(Palindrome如abcba 或madam)，再加上其他手法如變奏（Variation）、材料重疊（Overlapping）、反覆（Repetition）及蒙太奇(Montage)手法，特別是反覆，可以說是本曲最重要的特色。
表1, 薛菲之「火車習作」記譜
音樂反應科技
反覆手法的使用說明一點很重要的觀念，那就是音樂的創作常常反應科技之發展狀態，換言之，科技之進步經常會或多或少地被反應在藝術作品當中，比如巴哈(J.C.P. Bach)或貝多芬(Beethoven)的鋼琴作品，分別反應了十八世紀克利斯托弗里(Christofori)的鋼琴，及十九世紀六個八度鋼琴的優勢與限制。 薛菲發現一種鎖定磁片凹槽的技術能讓他創造出一種不斷反覆的聲音迴圈（Looping），不同迴圈長度可創造不同的節奏型態及節拍模式，反覆成了建構此一時期音樂作品之最基本原則，因此音樂作品中如「火車習作」常見的反覆片段反應了當時科技之發展狀態。 音樂作品反應了當代科技狀態，科技發展也或多或少地反應了音樂之需求(音樂器具的改良)，從音樂歷史發展來看，他們可說一直存在著一種交互作用之狀態，而科技的發展的確影響到薛菲創作之步驟，作品之美學以及創作理論。
雖非第一人，但…
任何聲音資料均可以作為音樂目的的觀念，事實上早已存在於十九世紀初霍夫曼(E.T. Hoffmann)的「機器人」(The Automaton)以及二十世紀初未來主義(Futurist) 盧梭羅(Luigi Russolo)的之「噪音藝術」(The Art of Noise)文獻中。 早在1914年在義大利米蘭盧梭羅及同好就利用一些噪音器具於「噪音」音樂會中，薛菲則於1948年在法國巴黎發表了他的首場「噪音」音樂會，遺憾的是音樂會並未很成功。 透過科技來創作、處理、完成到演出的音樂會嘗試，薛菲雖非第一人，但對後來之相關發展卻相當深遠的。 「電子音樂」(Electronic Music)作者克羅斯(Lowell Cross)曾對薛菲之「火車習作」一曲作了一些極富價值之觀察，他認為此曲之意義來自下列四個方面的特性：
１）創作活動透過科技處理完成
２）可被完全相同精確無誤被演出（播放）無數次
３）作品演出非依賴人類
４）由於基本素材為具象的，因此它提供聽者一個相當不同於辨認傳統「抽象」音樂的聽覺模式（audition mode）
這些獨具的特性並非只存在於薛菲之作品中，他之前的先驅者作品中也可略見一二，但他那「任何聲音（不管是噪音或樂音）可都從它存在的前後關係中抽離出來」與「任何具象聲音都可能被抽象化」的創作步驟和美學觀念，令他的作品具有歷史之重要意義。
拜二次世界大戰所賜
在薛菲的不斷努力下，1951年法國巴黎成立了具象音樂工作室與團隊(Group for Research on Musique Cncrete,GRMC)，此工作室被提供了二次世界大戰之間德軍所研發的磁帶機(tape recorder )，它取代了原先的圓盤式唱機(Turntable Phonograph)，此機器給予GRMC音樂家在操作與實驗聲音上更大的可塑性，賦予作曲家在聲音探索上一個新鮮又令人振奮的領域與空間。 許多磁帶上的操作技術如迴圈(Looping)、逆轉(Reversal)及速度變化(Speed Change)成為創作具象音樂的基本技術，它就是所謂的「磁帶技術」(Tape Techniques)。 薛菲把他從早期到1952年為止所有對聲音的實驗與理論以及他對具象音樂未來發展之看法寫在「具象音樂研究」(A Research on Musique.Concrete)一書中。
磁帶技術
磁帶技術如迴圈(Looping)、反轉(Reversal)、速度變化(Speed Change)是創作具象音樂或其他作品如電子音樂時不可缺少的技術。
迴圈 (Looping)： 就是把聲音作多次的反復，產生一種頑固音形的效果。它是薛菲的作品「火車習作」最基本的技術。 它也是60年代「極限主義」 (Minimalism) 的音樂家們最愛用的技術，比如萊希(Steve Reich)的具象極限音樂作品Come Out (1966)就使用大量的「迴圈」技術把極有限之聲音材料，作多次之反復處理。 另外，史托克豪森的作品「青少年之歌」(Gesang der Junglinge,1956) 也使用了許多的「迴圈」技術。
反轉 (Reversal)：就是把聲音的順序給顛倒過來，此變化聲音的方法常有著意想不到的效果，比如把一句熟悉的中文詩詞給顛倒過來後，聽起來像是一個不熟悉的外國語言 (事實上，此方法把子母音的順序也給顛倒過來了，若是以人為的方式來發出類似的聲音是非常困難的)，或一個有很短的「觸擊」(Attack) 與有很長的「衰減」(Decay)時間的聲音如一鋼琴觸擊聲或一記敲跋聲作反轉處理時，也可以獲致不錯的效果。
速度變化 (Speed Change) ：就是透過改變聲音之速度來變化聲音的頻率高低與時值 (Duration) 長短。 通常速度加快一倍聲音的頻率就被移高一個八度而其時值就短了一半。 當頻率移被移高很多時，音質也會跟隨著改變，華烈茲的「電子音詩」(Electronic Poem,1958) 的結束處，可聞一句女聲被移高到超越人聲的範圍，此種聲音的「陌生化」成就一個相當不錯的效果。 但有時此方法用得太多，整個聲音 (如一個預錄的人聲) 聽起來可能像是花栗鼠在歌唱。 然而，一個聲音被移到很低時效果更佳，因為它的殘響時間被拉長，因此一個從房間發出來的聲音聽起來可能像是一個從大洞穴發出來的聲音。 同時，一個因速度太快而不易聽到的聲音細微部份，也變得較清楚。 透過此法，常常一個平凡無奇的聲音，可能可以把它變得一個神奇的、可怕的、或近似一種超現實的聲音。
把一人聲移到很低並把它拉得更長，使成一低沈持續之背景音響 (drone)，聽起來像是西藏喇嘛 (tibetan monk) 的歌唱聲，效果令人驚奇。 此技巧也可以改變音高與音長在不同的時間點上，產生一個直線式的滑音或曲線的忽快又忽慢的滑音效果(glissando)華烈茲的「電子音詩」中一個上揚之滑音是一個例子。
百家爭鳴
GRMC具象音樂工作室吸引了二十世紀作曲大師，如布列茲(Boulez)、梅湘(Messiaen)、及史托克豪森(Stockhausen)的興趣，他們也創作了少許此類作品:
- 梅湘(O.Messiaen)用音列技巧於具象音樂創作了Timres-durees(1951)短小練習曲
- 布列茲(P.Boulez)使用了精確作曲計畫創作EtudeI sur un sou(1952)
- 史托克豪森(K.Stockhausen)在巴黎師事梅湘時，也創作具象音樂短曲叫Etude(1953）
然而薛菲強調以抽離之單音源或少許音源之轉化來創作具象音樂的想法與理念，格外吸引作曲家們的興趣，紛紛創作此類作品:
- 義大利作曲家貝里歐(Berio)用女聲朗誦聲作音源創作了Thema（1958）
- 日本作曲家武滿徹(Takemitsu)利用水滴創作了Water Music（1960）
- 波蘭作曲家潘德列斯基(Penderecki)以人聲創作了他唯一的具象音樂Psalmus（1961）
- 法國作曲家貝耶(Bayle後來接替薛菲為總監）採用樂器聲源創作了Vapeur（1963）與Song Bird（1963）
- 美國作曲家烏沙契夫斯基(Ussachevsky)使用樂器聲作為素材創作 Of Wood and Brass(1952)
- 法國作曲家亨利(Pierre Henrry) 以嘎嘎作響之關開門聲與嘆息聲創作了Varitions on a Door and Sigh(1963)
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