電子音樂相關之聲音美學/理論發展

二十世紀法國作曲家梅湘曾說(Messiaen, 1947)：

音樂，以和聲意義來說，似乎已經到達了它的極限，二十世紀作曲家

將不再超越這個限制，我們必須至少再等待兩百年去尋求一個新的音

樂方向。另一方面，音樂的其他元素，特別是過去長久以來被人遺忘

的時值、音色、起音與強度，現在已逐漸被提升到一個較為重要的地

位。他的諸多觀點似乎與電子原音音樂的發展有著特別的關係，在傳

統上作為「結構代理」的調性和聲之瓦解，已被或多或少地顯示在許

多倚賴其他音樂元素為主的作品中。

將梅湘的想法稍加延伸一下，音色、節奏、時值、起音與強度比曲調及和聲在許多當代音樂中被賦予更多的意義，這些元素被提升到一個較重要的地位上，部分的原因乃是科技進步導致的，科技在現代音樂的影響，不僅呈現在這些過去被忽略的元素之重新被使用上，它的影響是廣大而深遠的；預錄聲音的方便性已提供現代作曲家一個如同自然聲響環境般豐富寬廣的音響世界，作曲者可利用的素材被延伸至超越傳統上被稱為樂音的界線，日常生活的聲音被用在作品當中，甚至許多作品所使用的聲音全部來自於日常生活。

音樂材料擴充之美學背景也許可以被追溯至大約1945年之前人們在聲音科學上的研究。在1864年，赫爾姆斯(Herman Helmholtz, 1812-1894)的著作《音的感知》(On the Sensations of Tone)裡曾對聲音分析與音色(質)提出一些看法與理論影響了許多的發明家與作曲家；1913年盧梭羅(Luigi Russolo, 1885-1947)的「噪音藝術」(The Arts of Noise)宣言中，提出了以自然聲響作為創作基礎的想法，同時把自然聲音材料分成許多特徵類別；瓦烈茲受精神導師布梭尼影響很大，一生都堅信科學與技術之音樂應用將有助於音樂系統的豐富性，他是第一位主張利用電子樂器作為前衛音樂自然延伸的作曲家；凱吉對聲音的態度很像科學家，主張理性地移除聲音的情感與故事意涵，1937年他提出頻率、振幅、音長、音色作為聲音之四個基本成份；約在1940年代，薛菲一如30年前的盧梭羅一般，把聲音材料依據特徵分類成許多目錄，並把創作上所使用的機器設備與技術列出，看起來就如同是電子原音音樂臨床實驗的專用詞典；約在1940年代，蓋伯(Dennis Gabor, 1900-1979)認為任何聲音均可以被分解為數千個基本聲音顆粒的結合，他的理論導向於對聲音的顆粒化或量化。

以上這些對於聲音不同的美學想法或態度之發展，對電子原音音樂各階段的發展有著重要的影響。

(一)噪音藝術（The Arts of Noise）宣言

「未來主義」(Futurism)運動提供了一個激進的音樂美學論述，它與電子原音作曲家最有關係的出版資料是盧梭羅的噪音藝術(The Arts of Noise)宣言，盧梭羅(Russolo, 1913)提出了以自然聲響作為創作基礎的想法，他指出「樂音在音色的本質上太過於限制，我們必須突破這個純粹樂音的窄小範圍與嘗試去駕馭噪音的無限可能。」

未來主義代表人物之一盧梭羅堅持音樂作品之素材應反應一個人住的地方及時代性。未來主義的美學在意識形態上是華麗及挑逗的，它是一種對「美麗的美學」為主要關切藝術的反動，比如音樂上及視覺上之印象主義。

雖然盧梭羅很明顯地偏好嘈雜的都會科技環境，但令人感到有趣的是，他對自然世界聲音的豐富音樂本質的察覺也是相當具有知覺性，他認為(1913)：

水聲在本質上代表了最常聽到、最富變化和最豐富的噪音來源，試想海

洋各種激盪與沖力所造成的交響曲是多麼雄偉。嘗試紀錄一個噴泉或小

溪所發出的嘩啦嘩啦聲響並去分析它，將會發現靠近石塊之處產生了一

個較低的噪音，它在某些方面如同一個和絃的基礎音，而其他較小與較

遠之石塊常常產生了近似三、五與八度之聲音。除此之外，滴落之水滴

形成一種類似音樂的刺繡鑲邊，伴隨著較高之音高及非常奇特的節奏步

調。假使你用另一種方式稍微研究小溪，你將注意到這些音調是不同

的，而節奏也改變了。

 未來主義者對環境聲響潛在音樂特質上的觀察，被視為後來作曲家在新音樂方向開拓上的參考來源。盧梭羅對於使用噪音作為音樂素材之想法，在創作上具有重大的意義，特別是未來主義對傳統音樂思考模式的挑戰，以及它在音響原理和音樂之間關係的意義探討，爲薛菲的具象音樂奠定了發展的基礎。透過未來主義運動，使得新科技與音樂素材表現方式的連結變成了可能。

(二)組織化聲響(Organized Sound)概念

瓦列茲在電子原音音樂的發展上是一個指標性的人物，他預示與提升了許多二次世界大戰前關於美學與技術的發展。他認為傳統樂器的資源是不足夠的，他嘗試尋求表現上的新手法，相對於未來樂派他以創新的方式來探索節奏和音色以進行音樂作品之創作，他的作品《電離》就是一首非常引人注目的新音樂，整首幾乎是為非音高的打擊樂器而寫作的，只有在最後十七小節出現了音高樂器的片段，但這些音高的素材不是以一種傳統的調性手法來運用，而是以音色的構成要素來使用。《電離》的聲響世界和瓦列茲其他大戰前的管絃樂作品引導梅湘創作了電子音樂。瓦列茲將音樂定義為「組織化聲響」(Organized Sound)，而這個概念把他對於音樂材料的開放態度充分的表達出來。

組織化聲響的美學在創作的初步階段中，聲音素材的建構和選擇扮演著重要的角色，它也許包含了聲音的合成步驟，此步驟細微的聲音片段提供了較高層次聲音事件組合的基本成分，換言之，細微的聲音結構組織，無可避免地影響了較高層次音樂結構的形成。音樂結構的中間層次，則透過了創作者與這些素材的交互作用而產生，透過作曲家的樂念與聲波素材的互動，將聲音材料雕琢成為不同的音樂姿態或樂句型態，最後作曲家再從另一個時間尺度來修改這些結構，直到作品完成為止。這些聲音和結構的內在關係，使音樂家在熟悉的素材、組織與形變三者在建構音樂的規則上，更具把握與具信心，從這個脈絡之下，它自然地賦予聲音意義和美感。

瓦列茲(Varèse, 1922)曾表達了對新表現模式的渴望，他認為：「什麼是我們所想要的一個理想樂器呢?那就是一個可以提供在任何音高上發出連續聲響的樂器，作曲家和電子學家可以在其上探索與操作而獲得想要的聲音，速度和合成是我們這個時代的特徵。」然而，對瓦列茲來說，他是不可能去創作出他所想要的音樂，因為大戰前科技還並不實用，事實上，在20年代與30年代雖然他也曾嘗試去建立科學實驗室，以作為探索聲音與創造新的表現模式之用，但不幸的是，他的努力最後都沒有獲得成功。

瓦列茲在1920年代提出了組織化聲響的哲學概念，這個概念開啟了音樂聲響探索上新的里程碑。這種概念來自於早期電子樂器像「馬特諾」(Ondes Martenot)、「電傳音樂機」(Telharmonium)以及「泰勒鳴」(Theremin)等在音樂科技發展上的影響，而此概念延伸了音樂素材的界限，進而擴大了創作視野到一個更為寬廣的範圍。一些具有創意性的音樂家不僅以傳統方式探索美感，更以怪異以及過去常被忽略的方式來尋求音樂中的一種新的表達方式。過去評論家所摒棄或無法接受的非音樂性噪音，現在逐漸成為創作者聲音資源當中有潛力的元素，瓦烈茲的一段話恰到好處的說明了這種現象，他(1962)曾說：「對於頑固設限的耳朵來說，音樂中的任何新事物都會被稱為噪音，但什麼又是音樂的定義呢?一些被組織的噪音罷了。」但這個概念之普遍化是相當緩慢的，瓦列茲遭受了許多反對和批評，雖然當時的前衛音樂家熱烈地擁抱他，但批評和爭議卻也始終圍繞著他，特別是他的最後兩首電子原音音樂作品《沙漠》(Desert, 1954)以及《電子詩篇》(Poème Électronic, 1958)。

(三)低意圖(Low Intention)之聲音態度

電子原音音樂的聲音發展上，凱吉也是一個具有影響力之重要人物，當討論到電子原音音樂的素材使用時，他的評論是特別具有關聯性的。凱吉(Cage, 1937)曾說：

我相信噪音的使用……或去製造噪音……將不斷地增加，直到我們到達

一個音樂能夠透過電子樂器的輔助產生…這些電子樂器將可以產生作為

音樂目的之任何與所有可以被聽到的聲音……然而在過去，人們爭議的

焦點在協和與不協和之上，在不久的將來，這個焦點將被轉移到噪音與

所謂的樂音中。

凱吉的看法明顯地受到瓦列茲組織化聲響概念之影響，凱吉(1937)認為：

不管我們是誰，我們所聽到的大部分是噪音。當我們忽略它，它不打擾

我們；當我們傾聽它，我們發現它令人著迷。例如，時速50哩卡車奔馳

的聲音、兩個基地台之間之電力干擾聲、下雨聲等等，我們可以藉由獲

取這些聲音以作為音樂上的器樂功用，而非只是作為一種音效來使用。

假使音樂這個字是神聖不可侵犯與保留給所有十八、十九世紀的器樂作

品，我們能以一個更具意義的名詞替代聲音的組織。

凱吉在盧梭羅20年之後所提出對聲音之看法，不同於盧梭羅將自然聲音之潛力（力度、音高、節奏）類比於器樂曲，凱吉傾聽於聲音本身擁有之條件狀況，而且在音樂使用上保持了最低層次之意圖；在創作素材選取上，凱吉導向於以機遇(chance)步驟作為創作的選材方式。

凱吉對聲音的態度很像科學家，主張移除聲音的情感與故事意涵，1937年他提出頻率、振幅、音長、音色為聲音之四個基本成份，1957年他加入聲音形態(morphology)。而某種程度上，我們也許可以將電子原音音樂作為這些特徵的持續擴展，我們可以製作與創造一具有無限大音量之聲音，包含所有可能高低之音高，無限持續延長的聲音（只要電流延續不斷），以及不受範圍限制的各種音色。

凱吉對聲音的科學態度與低層次之音樂意圖也爲後來將具象聲音抽象化使用的「聲音物件」(Sound Object)法奠定了基礎。

(四)聲音物件(Sound Object)準則

在薛菲的不斷努力下，1951年法國巴黎成立了具象音樂工作室與工作團隊(Groupe de Rechearche la Musique Concrète, GRMC)，此工作室提供了二次世界大戰之間德軍所研發的「磁帶錄音機」(tape recorder)，它取代了原先的「圓盤式唱機」(turntable phonograph)，此機器給予GRMC音樂家在操作與實驗聲音上更大的可塑性，賦予作曲家在聲音探索上一個新鮮又令人振奮的領域與空間。許多磁帶上的操作技術如「迴圈」(Looping)、「倒轉」(Reversal)及「速度變化」(Speed Change)成為創作具象音樂的基本技術，它就是所謂的「磁帶技術」(Tape Techniques)。薛菲把他從早期到1952年為止所有對聲音的實驗與理論，以及他對具象音樂未來發展之看法寫在《具象音樂研究》(A’ la recherché d’un Musique Concrete, 1952)一書中。《具象音樂研究》一書包含用以描述聲音物件之25種定義及基本聲音處理步驟，例如片段(Fragment)、 元素(Elements)、群化(Grouping)、變化(Transmutation)、形變(Transformation)等兩大部分，以上這些定義的應用，為具象音樂之合成創造了一個操作型的語言。

《具象音樂研究》最重要的觀點之一就是所謂的「聲音物件」，此著作其中一篇「具象基礎理論教學」(Esquisse Solfege Concrete)的文章最後一段，記載薛菲在54000個不同的聲音之音高、波封（含起音、延持、衰弱）、密度、音色上的研究與實驗；薛菲把他對於聲音物件的研究與實驗，依據聲音物件的諸多特徵，規劃與整理出33個重要之研究準則或標準，下圖2-1-1至2-1-3分別其中之音高(Pitch)輪廓的準則、波封的衰弱部分(Decay)的準則、聲音的色彩(Coloration)準則：

圖2-1-1：非連續音高

     圖2-1-2：自然衰弱  

          

               

                                          圖2-1-3：晦暗，少泛音 高泛音能量快速衰減

                                            (引自Manning, 1985, pp. 36-40)

上述這些聲音物件準則，在電子原音音樂發展上對於聲音的操作、分析、研究，甚至美學具有極重大的意義：聲音物件準則為聲音合成與設計的基本單位；聲音物件準則是引導聲音材料之音響心理學研究與探討的先驅；聲音物件準則是聲音材料形變操作之基礎；聲音物件準則為聲音本質與電子工作站關係的建立，是早期實驗與嘗試的一個主要之基準點。薛菲對聲音事件之研究與實驗提供創作者重要的依據，因為他將關注焦點放在音響心理學之諸多面向上，而這些正是創作上聲音材料操作或研究上的重要部分。           

以上這些定義被應用於早期的具象音樂創作之上，到了1966年，整個教學理論在薛菲完成另一巨著《音樂物件論文》(Traite des Objets Musicaux, 1966)後產生了一些變化。《音樂物件論文》進一步對於聲音基本型態的哲學原則，提供了一個極具應用價值的聲音研究的理論基礎，此理論提出力度、泛音、曲調等三種聲音研究上的參考面相，它超越具象音樂聲音物件準則的限制範圍，它更適合於聲音材料在音響心理學之研究理論。圖2-1-4就是聲音三面相之透析方式，此理論為後來之電子原音音樂的分析與研究，例如聲圖(Sonogram)分析，提供了重要的參考依據。 

   圖 2-1-4：薛菲的聲音三種參考面相圖(引自Manning, 1985, p. 33)

(五)聲音顆粒與微音（Microsound）理論

在1950年之前，幾乎所有的電子樂器都是為了現場表演而設計，1950年之後，錄音科技改變了電子原音音樂的本質和面貌，並逐漸引領至以磁帶為基礎之電子音樂或具象音樂創作上的發展。正如羅滋(Curtis Roads, 1951-)所說：「1950年之前發明的電子樂器是以波形的聲音合成為主要導向，它與磁帶技術將聲音切割為聲音分子的導向使相反的合成法(2001)。」

蓋伯在1940年晚期的實驗，成為聲音合成新紀元的開端。蓋伯認為任何聲音均可以被分解為數千個基本聲音顆粒的結合，他的理論導向於對聲音的顆粒化或量化，這種路徑對後來的信號處理及聲音合成影響十分深遠。

1940年代蓋伯發明了一種「全息照相術」(Holography)之錄音系統，並為他贏得了諾貝爾獎。它是一種以光學錄音系統為基礎架構的機器，它可以將聲音作極微小或近乎顆粒狀的處理，在音高與時值改變的操作上，其能改變音高但不會改變時值，這種技術近似於傅立葉合成法。從圖2-1-5著名的「蓋伯矩陣圖」(Gabor Matrix)得知此一錄音系統在聲音顆粒上的處理過程：圖2-1-5的上方圖中以數字大小指示聲音顆粒的能量大小（振幅力度）；中間以圖形大小指示（對照於上方圖之數字大小）聲音顆粒的能量大小；下方圖為上方圖或中間圖形中的聲圖顯示轉換。

           圖2-1-5：蓋伯矩陣圖，上方圖中以數字大小指示聲音顆粒的能量大小；

中間以圖形大小指示聲音顆粒的能量大小；下方圖為上方圖

或中間圖形中的聲圖顯示轉換。(引自Roads, 2001, p. 60)

這個理論對後來的聲音處理有著非常深遠的影響。在法國具象音樂工作室，薛菲工作伙伴普林(Jacquces Poullin)在1950年早期建立了「Phonogene」，稍後德國公司建造了一種錄音機器「Springer」(Schaeffer, 1977, pp. 417-419)這兩者都是依據相似的原理，利用磁帶做為媒介與許多播放的旋轉磁頭，這些機器的基本原理都是把預錄的聲音作時間的片段化處理，透過磁頭錄音操作，可以將聲音切割成為許多不同長度的細微片段或樣本，甚至如羅滋所說的「微音」(Microsound)。將聲音作不同方向、不同高度的處理也可以用這些機器達成，這些到了後來都被通稱為「磁帶技術」(Tape Techniques)，而此磁帶技術提供了薛菲一個全新的創作思考與策略。

德國電子音樂室創立人之一－音響學家艾普勒(Meyer-Eppler, 1913-1960)深知蓋伯的理論，他那時間片段化的概念是其系統化聲音變形理論架構的中心，他對於人聲實驗的描述是：「取自一個字的一些聲音顆粒能夠被其他聲音顆粒置入而改變它的意義(Meyer-Eppler, 1960)」依此延伸推論，磁帶音樂也有著類似的形式方式和美學基礎，例如薛菲的聲音物件理論。

法國具象音樂工作室雇用了物理學家莫里斯(Abrahams Moles)也受蓋伯理論的影響，開始測量與分析聲音的訊息與內容，他尋求把聲音物件分割成更小的單位，當時星納吉斯也在此工作室，以類似聲音顆粒的概念進行創作。約在1970年中期，由於數位科技的引用，方能使人們作較為細緻的聲音處理與實驗，然而任何時間長短的數位聲音剪輯卻一直要到1980年代晚期才變得可能。類比信號的原始聲音在許多作曲家之早期作品中被使用得多采多姿，也成就了不朽的作品，例如星納吉斯、史托克豪森、柯尼希(Gottfried Michael Koenig, 1926)這些細微的聲音波動創造了一個新的音樂世界。