具象、電子、電腦音樂的發展

曾毓忠撰

(一)早期之發展

二十世紀初，電子科技剛剛起步，由於真空管的發明以及相關技術的發展，電子訊號得以放大並能在較大的揚聲器上撥放，電子震盪器也藉此技術產生，使得許多電子樂器相繼問世。第一個被使用於正式演出的電子樂器是1920年代泰勒鳴發明的泰勒鳴，該樂器是史上第一個非接觸式的樂器。這個樂器音色優美吸引了許多演奏者利用它來演出傳統經典曲目，洛克摩爾(Clara Rockmore, 1911-1998)是史上最著名之泰勒鳴演奏家。作曲家瓦列茲將泰勒鳴結合於傳統管弦樂作品《美國》(American, 1926)當中，以創造樂曲中音色的極大對比效果。

1928年，法國人馬特諾發明了奧迪瑪特諾，這種樂器能以電流產生一種前所未有的新音響，例如一些非傳統、宇宙般聲響以及奇特的顫音效果。瑪特諾之新音響讓當時人非常著迷，激發了許多作曲家的靈感並為其創作音樂，最著名的例子是法國作曲家梅湘在《豔調交響曲》中使用了此項樂器，創造了整曲樂器與瑪特諾琴前所未有的音色融合效果。根據統計，至今至少已有三百位作曲家使用過它，其間它曾出現於一百首室內樂、一百首交響曲及五十部歌劇之作品當中（Holmes, 2002, pp. 68-69)。1930年代陶德威恩發明特勞托寧，這種樂器能產生泛音非常豐富的音色，吸引了德國作曲家亨得密特(Paul Hindemith, 1895-1963)為它創作特勞托寧協奏曲與一些特勞托寧獨奏短曲。

二十世紀初，許多作曲家也開始嘗試以錄音新科技開發特殊的聲音資源，積極投入聲音之實驗創作當中，如1920年代米堯(Darius Mihaud, 1892-1974)透過留聲機改變速度進行聲音變形的實驗；亨德密特與托赫使用可以調變速度的唱盤來作聲音扭曲和聲音模式混合的實驗，創作了一些簡短的唱機習作(phonograph studies）；在包浩斯(Bauhaus)地方的一群藝術家，用唱盤錄音作為創作素材的來源，他們把錄音倒過來撥放以變化聲音，把唱針持續在凹槽當中不斷刮磨發出反覆的聲音；雷斯畢基(Respighi Ottorino, 1879 - 1936)在《羅馬之松》(Pini di Roma, 1924)一曲中以留聲機錄製夜鶯的聲音搭配管絃樂一起演出；電影製作人盧特曼(Walter Ruttmann, 1887-1941)在作品《週末》(Weekend)中把日常生活噪音拼貼當作配樂，他是將預錄聲音作為電影配樂使用的第一人；1930年代，凱吉之《幻象山水第一號》(Imaginary Landscape No.1, 1939)以含有唱片公司測試電子音之唱盤，以現場操作改變撥放速度的方式結合現場之中國鈸、鋼琴演出，此作品可能是音樂史上第一首操作預錄聲音的音樂作品。盧特曼與凱吉的手法預告了後來具象音樂的誕生，它們同時也可能是最早只存在於錄音媒介而非存在於樂譜之上的音樂作品(Salzman, 2002, pp. 146-149)。

在許多作品中，機械噪音有時是基本元素甚至是唯一元素，例如，1913年義大利未來主義盧梭羅使用「噪音產生器」(Intonarumori)產生之聲音製作了許多音樂會；薩替《進行曲》(Parade, 1917)之創作將打字機噪音納入一般樂器之中；安賽爾(George Antheil, 1900-1959)的《機械芭蕾》(Ballet Mécanique, 1924)結合了門鈴、飛機螺旋槳噪音與自動鋼琴、鋼琴、木琴； 1930年代，瓦列茲的《電離》將警報器結合敲擊樂團合奏。這些特殊聲音資源的實驗創作正呼應了20世紀的音樂新美學觀。

        在音樂科技尚未發達的1920與30年代，作曲家們必須從這些笨拙不方便的媒體中發掘新的表達模式，儘管如此，這些結合噪音樂器或電子器材之創作方式，給人作為先鋒角色的真實印象，他們在這些限制中所達到的目的，仍然使人對它的真實性感到相當地佩服。1940年代，這些上述的早期過渡性之探索開始產生了意義，當歐洲從戰爭中復甦之同時也帶來了創造活動的新生命，加上磁帶錄音帶的使用、錄音技巧的改善、FM收音機及各種訊號產生設備的持續發展，在戰後短短幾年之後，開始了真正聲音之實驗創作，逐漸引領至以磁帶或電子為基礎之電子音樂或具象音樂創作的發展上，並為音樂發展留下一具連貫性與完整性的歷史資料。

(二)具象音樂(Musique Concrète)

1940晚期，當歐洲從戰爭中復甦之同時也帶來了創造活動的新生命，這些上述的早期過渡之探索開始產生了意義，在戰後短短幾年之中，一位巴黎工程師薛菲在法國巴黎電台開始嘗試利用電台裡既有的設備像電唱機唱盤、錄音器材、混音器、以及電台內大量的音效資料蒐集作聲音上的實驗，並使用聲音扭曲與類似電影蒙太奇之聲音拼貼發展成為一個音樂作品。

然而，在音樂中使用環境聲音或噪音為主要聲音來源並非新鮮事，凱吉在1939年已對此主題發表過作品。更早一點，1913年義大利未來主義運動之帶頭人物盧梭羅也已經對於噪音構成新音樂發表過噪音之藝術宣言。這些未來主義者使用「噪音產生器」產生之聲音製作了許多音樂會，接下來幾十年當中，作曲家瓦列茲、安賽爾、米堯等人使用大量的打擊樂器，甚至警報器與飛機螺旋槳來創作音樂。在薛菲的實驗之前大約二十年，這些作品已經被發表，再者，1930年代唱盤上預錄聲音的扭曲實驗，薛菲也相當清楚。在這些既有之模式基礎上，薛菲在1948年於巴黎電台發表了一場「噪音音樂會」。對於此一完全透過科技來創作、處理、完成到演出的音樂會嘗試，電子音樂家克羅斯(Cross, 1975)作了一些極富價值之觀察，他認為薛菲音樂會包含下列四個特性：創作活動透過科技處理完成、可完全相同且精確無誤地被演出（播放）無數次、作品演出非依賴人類執行、基本素材與傳統器樂音樂很不相同，這些特性提供聽者一個不同於傳統抽象音樂的聽覺模式。

雖然薛菲的音樂會並未很成功，但卻引起很多人的興趣與加入，之後不久，法國電台工作室成立，薛菲稱他所創作的新音樂為具象音樂。1950年之後，工作室在商用磁帶機之購置，提供了較原先唱盤更大之可塑性與方便性。1953年，具象音樂作品發表於德國多腦新根音樂節，自此具象音樂逐漸在歐洲大部分的音樂城市中流傳。同年，具象音樂也流傳到美國，薛菲在麻州坦格塢(Tanglewood)之音樂節中，發表了一系列之具象音樂作品。

具象音樂的聲音操作技術是奠基於赫爾姆斯的音響學理論，在概念上是非常基本的，在操作上更是直接而簡單，這些磁帶操作技術包含速度改變、倒轉、剪輯法、混響、濾波、迴圈等。在磁帶機取代先前麻煩又耗時的唱盤操作過程之後，具象音樂的發展似乎又往前邁進了一大步。

在1948年，薛菲完成了第一首聲音的實驗作品《鐵道研究》(Etude aux chemins de fer )，其長度為3分鐘，作曲家利用蒸氣火車行進與停止的各種聲音成為本曲之創作素材。1950年薛菲與工作伙伴亨利(Pierre Henry, 1927-)合作創作的《一人交響曲》以各種類型聲音為基礎，如呼吸、笑聲、口哨聲、誦讀文字的聲音等，結合如管絃音樂、腳步聲等之變形聲音，其結構十分龐大，所包含的音樂元素也相當豐富，可算是具象音樂作品中的鉅著。此作品中，真實人聲與樂器聲源交互使用、快速人聲文字模式與扭曲交響樂片段之交替，這些基本上幽默、輕快風格的作品與薩提、米堯及浦郎克(Francis Poulenc, 1899-1963)之法國音樂傳統似乎有著密切關係。

1951年薛菲與亨利於法國巴黎成立了具象音樂工作室，當時著名作曲家如梅湘、布列茲與史托克豪森等人均在此工作室創作一些練習曲之類的具象音樂作品，比如布列茲之《聲音練習曲》(EtudeI sur un sou, 1952)、梅湘之《音色與時值》(Timres-durees, 1951)、史托克豪森之《練習曲》(Etude, 1953)。但不幸的是，這些二十世紀的作曲家，後來都因理念不合與薛菲漸行漸遠，當然其中原因也可能是由於當時機器之不精確，未能滿足他們在的創作上的需求所致（以上三人都是講求極精確控制的作曲家）。

以巴黎為中心的具象音樂工作團隊也有了一些調整與變化，薛菲的伙伴亨利另創工作室繼續從事創作具象音樂，1958年薛菲、貝爾(François Bayle, 1932-)、帕梅吉尼(Bernard Parmegiani, 1927-)、萊貝爾(G. Reibel)、星納吉斯與法拉利(Luc Ferrari, 1929-2005)等人，共同將之前的GRMC重組創立了具象音樂團隊(GRM, Groupe de Recherches Musicales)，從此之後大部分具象音樂的發展多集中在這些GRM成員的創作上。

具象音樂的風格在1960年之後也逐漸起了一些變化，開始使用電子技術做許多的聲音實驗及開發來創作音樂，並活用1960年代以後逐漸進步的技術來製作新的音響，此改變明顯地是受了科隆及米蘭工作室的影響。而此時強調以單音源之抽離或少許音源之轉化來創作的具象音樂想法與理念，格外吸引作曲家們的興趣。例如，義大利作曲家貝里奧用女聲朗誦聲作音源創作了《主題》(Thema, 1958)；日本作曲家武滿徹(Toru Takemitsu, 1930 - 1996)利用水滴創作了《水音樂》(Water Music, 1960)；波蘭作曲家潘德列斯基以人聲創作了他唯一的具象音樂《讚美詩》(Psalms, 1961)；法國作曲家貝爾（後來接替薛菲為總監）採用樂器聲源創作了《蒸發》(Vapeur, 1963)與《鳥歌》(L’oiseau Chanteur, 1964)；美國作曲家烏薩契夫斯基使用樂器聲創作《木管與銅管樂器》（Of Wood and Brass，1952)；亨利以嘎嘎作響之關開門聲與嘆息聲創作了《門聲與嘆息聲的變奏》(Varitions on a Door and Sigh, 1963)；星納吉斯使用木炭燒燃聲創作《具象P.H.》(Concrete PH, 1958)。

1960年，GRM變成法國國家視聽機構(INA)的一個部門，薛菲擔任了總監一職直到1975年。在這段時間裡，薛菲把時間花在研究、教學與理論文獻之撰寫上的1966年，他完成《音樂物件論文》重要之具象音樂文獻，然而薛菲在創作上並沒有多大的進展，只重新修訂一些舊作，倒是星納吉斯在 1957年到1962年之間創作了不少具象音樂，但稍後在60年代他也逐漸轉向以電腦輔助來創作音樂。

薛菲的接班人貝爾，雖致力於具象音樂之原則，但他在創作上逐漸加入電子元素於作品中，他創作具象音樂或混和具象與電子聲音素材之磁帶音樂，像作品《鳥歌》。此外，他偶爾也創作磁帶加上現場樂器之音樂。

與GRM類似的具象音樂實驗室也迅速在各地建立，在美國，1951年烏薩契夫斯基與盧寧(Otto Luening, 1900-1996)於紐約哥倫比亞大學成立磁帶實驗室，並共同創作一些具象音樂作品，例如，用鋼琴聲音為基礎創作素材的《移位》(Transposition, 1952)與《反響》(Reverberation, 1952)等；而個別獨立創作的作品有烏薩契夫斯基以鋼琴聲音為基礎素材的《聲響輪廓》(Sonic Contour, 1952)、盧寧以預錄長笛聲音為基礎素材的《空間幻想曲》(Fantasy in Space, 1952)。不同於法國作曲家所使用創作素材，他們幾乎一貫地使用了樂器聲音作為基礎。在60年代，「低限主義」(Minimalism)作曲家也開始以磁帶技術與具象聲音來創作音樂，例如賴克(Steve Reich, 1936-)使用了人聲錄音創作了《天將下雨》(It’s Gona Rain, 1965)以及《現出》(Come Out, 1965)等具象風格的低限主義作品。

雖然在1948年到1980年之間大約有九百首具象音樂作品完成於巴黎工作室，但60年代晚期到70年代之間具象音樂似乎沉睡了一陣子，彷彿在等待另一個新時代－數位科技時代－的來臨。

如同第二次世界大戰之後磁帶機(Tape Recorder)取代原先之唱盤，到80年代數位錄音科技也逐漸取代原先之舊有的形式，所有先前具象音樂的錄音帶技術都逐漸被轉移至數位環境之中，透過一種所謂類比到數位之轉換或此步驟之倒轉方式(ADC-ADC)來操作，加上電腦硬碟錄音、聲音數位化儲存、聲音之電腦變形、分析與再合成(Analysis-Resynthesis)之種種優點，以及個人電腦之可攜性與低價格，讓許多音樂家對沉睡已久的具象音樂重新燃起了創作的興趣(The New Harvard Music Dictionary, 1986, pp. 280-283)，使得數位化具象音樂或「具象電腦音樂」(Concrete Computer Music)快速地發展。

 (三)電子音樂(Electronic Music)

幾乎與具象音樂發展之同時期，德國發展了電子音樂。十二音技巧在大戰時期受到全面性的限制和壓抑，戰後逐漸復甦，促使許多研究團隊、論壇、研討會、音樂節及機構之設立。對歐洲作曲家影響最深的是第二次世界大戰後在達姆特大(Darmstadt)舉行的國際夏令課程，在那裡魏本的作品被廣泛討論，系列主義逐漸成型。許多作曲家，如史托克豪森、布列茲、瓦列茲、梅湘等均參與了課程之演講與示範。

戰後德國波昂大學語音研究所作了許多有關電子音產生、控制、以及音樂應用之研究，這些研究也都被一系列地發表於達姆特大，此發表立即引起許多作曲家的興趣，他們開始去探索電子聲音產生之可能性，同時在德國柯隆電台也有節目在討論電子音樂，稍後不久，電子音樂工作室正式於柯隆成立。作曲家愛默特成為第一位電子音樂工作總監。

柯隆電子音樂工作室主要是以電子音源作為創作來源，不同於法國具象音樂以自然環境聲音作為創作素材之作法。柯隆作曲家認為自然環境的聲音很難以系列手法去控制與操作，因此電子信號是他們創作上的理想材料。他們以最精確的手法去控制聲音的各項元素，例如音高、長度、力度及音色等，同時電子音產生器也可產生多種不同的波形，例如正弦波、方波、鋸齒波等，而正弦波和鋸齒波因泛音的分佈不同而產生截然不同的音色。比較於傳統樂器相當複雜的波形，電子音相對地簡單，他們是高度規律的模式，鋸齒波包含了所有的泛音；方波只包含奇數泛音；正弦波因為沒有任何泛音，被認為是最純粹的聲音，基於此美學與哲學觀點，柯隆作曲家們幾乎完全以正弦音來創作進行了若干年。他們認為正弦音是音樂的分子，最適合在其上建立音樂區塊，所有音樂能夠以正弦音同時混合的方式(加法合成)建構起來(Manning, 1985, p. 147)。

在1953與1954年之前，柯隆工作室首任總監愛默特與同事史托克豪森以電子音源創作了若干電子音樂作品，並發表於歐洲許多音樂節與廣播電台，引發諸多作曲家的興趣。史托克豪森的作品《研究第一號》(Studie I, 1953)和《研究第二號》(Studie II, 1954)是電子音樂史上相當重要的作品，《研究第二號》以系列音樂的作曲技巧來創作，聲音則完全以正弦波聲音為基礎，透過作曲家鉅細靡遺的音高、和絃、與音色連結性設計建構組成，堪稱電子音樂史上最精緻的作品，它也是第一首有樂譜出版的電子音樂作品(Stolba, 1994)；李給替在此實驗室完成了《滑奏》(Glissandi, 1957)與《詮釋》(Artikulation, 1958)等作品，尤其《詮釋》在電子聲音姿態的擬人法設計上生動巧妙無比，是電子音樂史上相當重要的作品。

電子音樂在其他地區的發展包含美國作曲家巴比特，他也同樣使用系列音樂的作曲技巧來創作電子音樂，1961年，他完成了《為合成器作品》(Composition for Synthesizer, 1961)，1964年，他用電子合成器馬克一號(Mark I)完成了他的電子音樂代表作《合成器合奏曲》(Ensemble for Synthesizer, 1964)，他的創作興趣與科隆作曲家類似之處並不在於以合成器產生新音色，反而是在於合成器的事件控制，如時間、音色改變比率、織度與力度的精確控制(Neighbor, 2004)。

這些早期的經典電子音樂作品，在音色的表現上，某種程度來說是相當平淡無趣的，特別是相較於多元音色的具象音樂，但聲音並非是電子音樂真正的重點；在音高的產生和控制表現上，若相較於本能感性拼貼的具象音樂，電子音樂顯得理性與追求作品精準呈現之企圖，工具及技術之完美似乎是電子音樂發展的重要美學。

將具象音樂與電子音樂此兩種在創作美學與哲學上強烈不同，涇渭分明的音樂作一個比較與對照，將有助於人們對它們的差異性與特殊性產生更深入之瞭解，下表2-3-1為具象音樂與電子音樂兩者之比較：

表2-3-1 具象音樂與電子音樂之對照表

種類 屬性	具象音樂	電子音樂
促成方式	薛菲單一人之努力結果	愛默特、史托克豪森、艾普勒等多人努力
緣起	源於工作室性質	源於電子器樂表演，1950年代漸成工作室
國家	法國	德國
年代	很明確是1948年	不是很明確，大約是1951年
設備	唱盤、磁帶機Phonogene、Morphopho	震盪器、Melchordz、Monochord Noise-generator
材料	預錄之自然聲音	電子產生聲音
方法	拼貼	全系列
氣質	直覺感性的	理性的

在1950年代晚期開始，電子音樂作曲家似乎不再一定堅持只使用電子音源與特定技術來創作，他們開始使用自然界聲音如人聲或樂器聲等音源，而手法也不再限於系列音樂，電子音樂的發展逐漸與具象音樂甚至與現場演出結合，延伸出現場電子音樂演奏團體，史托克豪森的影響力也逐漸擴散於流行音樂界。

在美國紐澤西州的貝爾電話實驗室(Bell Lab.)，梅修斯(Max Mathews)以電腦程式模擬電子音樂裡的合成器如過濾器、振音器與音色合成之模式與功能來產生聲音，梅修斯的實驗與想法奠定了往後電子音樂走向電腦音樂發展之重要基礎。

 (四)磁帶音樂(Tape Music)

在1950年代早期，電子音樂和具象音樂的發展可以說是壁壘相當分明的，以薛菲為中心的法國實驗室作曲家們，堅守具象音樂的理念，音樂素材之使用只限於大自然的具象聲音或器樂聲。相對地，以史托克豪森為中心的德國科隆實驗室作曲家們使用系列作曲技巧於純粹的電子音源上來創作電子音樂。電子音樂和具象音樂作品呈現了很強烈的美學衝突，這兩個學派相互對立與甚至相互批評。雖然兩者之對照鮮明，美學也強烈地衝突，但此一區別並為持續太久，因為柯隆和巴黎工作室逐漸使用相同之磁帶操作技術與設備，如聲音之編輯、濾波、混音、迴圈、製作等步驟。再者，作曲家們為了擴充創作素材及延伸創作手法，電子音樂作曲家開始使用自然界聲音如人聲或樂器聲等音源，而手法也不再限於系列音樂；同樣地，有些具象音樂家也開始將電子音樂上處理聲音的技術與電子音源應用於具象音樂之創作中，電子音樂與具象音樂於此開始合流，一種兩者之混合體於焉產生，此也導致了電子音樂與具象音樂兩者的區別逐漸產生了一些模糊。

1950年代中期，薛菲的工作夥伴亨利在巴黎工作室以嚴格手法控制聲音的時値長度，此舉類似柯隆工作室之行事風格（亨利是梅湘的學生之一）。而柯隆作曲家快速體會到必須超越正弦音美學觀，以擴展創作聲音來源的需求，特別是史托克豪森大量增加其他波形的使用，例如方波和鋸齒波，以及一種包含所有泛音的白噪音。甚至一個具有更重大意義的發展是聲音資源使用之演進，在1956之前，史托克豪森與其他作曲家就已結合電子音樂與具象聲音於創作上，《青少年之歌》使用了電子產生的各種聲音與男孩說和唱的具象聲音，此曲游移於具象男孩聲音與電子噪音之間，並透過聲道控制方向之位移產生一種「競奏」(Antiphony)之效果，而男童聲音之形變、重置與電子聲音在揚聲器之間的交越，形成一種聲音交織之作品形式(Manning, 1985, p. 75)。

另外瓦列茲受比利時布魯塞爾世界博覽會委託而創作，在飛利浦電子工作室完成之作品《電子詩篇》，作品中使用各種具象音樂與電子音源，事實上，瓦烈茲拒絕使用具象音樂此一名稱來稱他的作品，反而喜好以「組織化聲音」來描述他自己的作品。《電子詩篇》與史托克豪森之《青少年之歌》(Gesang der Jünglinge, 1958)在聲音來源的概念大致相同，但創作手法卻因作曲家之作曲哲學觀而有著極大的差異性（將於後面章節中論述此不同）。此兩大作品被許多人公認是電子原音音樂之磁帶音樂兩大歷史鉅作。

1955年白里奧與馬德納共同創立義大利米蘭電子音樂工作室(R.A.I., Radiotelevision Italiana)。為配合時代變化之腳步，義大利作曲家並不特定於電子或具象音樂之風格，對於具象與電子、控制與機遇之諸多創作手法與風格問題，他們認為是個人之喜好設定，因人、因作品需求而異。例如1958年白里奧的作品《敬獻喬伊斯》(Omaggio a Joyce, 1958)完全使用了人聲；而另一義大利作曲家浦賽的作品《Scambi》則完全以電子噪音為素材；凱吉在米蘭完成之作品《Fontana Mix》則完全是以機遇手法進行創作並混合所有可能之樂器聲與各種噪音素材。以上這些作品顯示了米蘭工作室風格上之多元性(Manning, 1985, p. 79)。

在美國，作曲家如凱吉、奧利微(Pauline Oliveros, 1932-)、圖都(David Tudor, 1926-1996)將歐洲電子設備與電子音樂或具象音樂技術結合機遇音樂之作曲技巧，在舊金山磁帶音樂中心 (San Francisco Tape Music Center) 創作電子音樂與具象音樂合流之磁帶音樂作品。1960年，另一位美國作曲家賴克大量使用磁帶技術之中的加速、減速、迴圈與拼接等技術，進行一種低限主義風格之音樂創作，例如《現出》為一首低限主義風格的作品。

(五)電腦音樂(Computer Music)

電腦最早被用於音樂上就是用來作曲或輔助作曲。電腦音樂是以程式中事先設定的準則演算式(algorithms)來產生音樂。準則演算式是程式中步驟詳細的指令，這些指令用來指示電腦完成一系列的特定任務，例如，以電腦來選取一系列的數字作為作品中音高、節奏、力度的素材基礎，這些數字最後被轉換成樂譜供一般樂器演奏或直接由電腦演奏。

電腦另一重要的音樂應用是聲波合成、數字儲存、聲波轉換成電壓來驅動擴音機，雖然電腦也可用來控制類比合成器與其他聲音儀器，如混音器，但由於所有聲音皆能被錄製、合成與修改，因此在電腦上執行的「直接數位合成」(Direct Digital Synthesis)是作曲家最感興趣的部分(The New Harvard Music Dictionary, 1986, p. 283)。

電腦音樂的發展基本上分為兩種：一為電腦產生樂譜(computer-generated score)之電腦音樂；二為電腦軟體合成(software-synthesized)之電腦音樂。前者以希勒(Lejaren Hiller, 1924-1994)為主要人物，並以美國伊利諾大學為發展中心；後者，以梅修斯為主要人物，並以貝爾電話實驗室為發展中心。雖然兩者都使用電腦產生音樂，但兩者之發展方向卻有所不同，前者之發展側重於使用電腦程式來輔助創作者精確與快速地計算作品中可能使用之排列組合，也就是直接用電腦來作曲而產生之樂譜；而後者之發展偏重於音色的電腦分析與合成。

1. 電腦產生樂譜(Computer-generated Score)

電腦音樂上最初的實驗始於1956年，希勒用電腦程式來輔助創作產生音樂作品，此種創作方式是將不同作曲家如巴哈、巴爾托克等人的音樂元素輸入電腦(Illiac電腦)，並建立龐大之作曲規則庫(rule base)，再配合含有複雜演算的電腦程式進行計算與創作，電腦產生大量的數字樂譜，最後作曲家再將數字樂譜轉載為一般的五線譜，提供演奏者演出，此一類型的電腦音樂也被稱為「電腦準則音樂」(Computer Algorithmic Music)。希勒的《伊利亞組曲》(Illiac Suite, 1956)是一首為弦樂四重奏所創作的電腦音樂作品，更是音樂史上第一首利用電腦產生樂譜之電腦音樂重要作品。

希勒的追隨者包含了星納吉斯、柯尼希、及田尼(James Tenney, 1934-2006)等人。星納吉斯在1956年開始嘗試將IBM電腦7090系統當成創作的工具，第一個成果是《ST/10-1, 080262》，1956年至1957年為21種樂器創作的《Achorripsis》則是以FORTRON程式語言寫作而成(Manning, 1985)。希勒曾經與凱吉合力創作了一首電腦音樂作品《大鍵琴》(HPSCHD, 1969)，此曲結合電腦產生的磁帶錄音與七部大鍵琴。

2. 電腦軟體合成(Software-synthesized)

在紐澤西州的貝爾電話實驗室，梅修斯與米勒嘗試以電腦程式MUSIC 模擬電子音樂裡的合成器如過濾器、振音器與音色合成之模式與功能來產生聲音，原本是藉以改善通話聲音的品質，但梅修斯的實驗與想法奠定了往後電腦合成音樂發展之重要基礎。梅修斯的聲音合成程式Music V後來由里賽特(Jean-Claude Risset, 1938)、瓦哥爾(B. Vercoe)、豪威與周寧(John Chowning, 1934-)於普林斯頓大學、史丹佛大學中更進一步研發。其中里賽特利用Music V程式創作了他的電腦音樂代表作《變換》(Mutation, 1973)，周寧在史丹佛大學電腦音樂音響研究中心(CCRMA)於頻率調變(FM, Frenquency Modulation)的音色合成研究上做出相當重大的貢獻。周寧以FM創作了許多重要的電腦音樂作品，如《音素》、《自然》(Turenas, 1972)。瓦哥爾也利用自創的「POD」(Poission Distribution)軟體，在1970年代創作了一系列的電腦準則音樂作品。田尼以準則演算式選取一系列的數字作為音樂作品中音高、節奏、力度的素材，最後利用電腦演奏音樂作品，他的靈感來自梅修斯與米勒的想法，這種作品結合了電腦軟體合成與電腦準則音樂。歐洲最早的電腦音樂實驗室是1964年於荷蘭的烏特勒支(Utrecht)。音樂家們對於電腦的興趣在早期受到相關的限制，直到1980年代電腦功能的改善，其大量的資源才有效地遍及全世界，而不再侷限於實驗室之中。

此外，電腦亦能變形預錄的自然聲音，以此產生一個電腦形式的具象音樂。比如，道奇(Charles Dodge, 1942-)的《言語之歌》(Speech Song, 1973)以錄製的正常說話語言為素材，然後透過類比/數位轉換技術，轉換聲音到數位資訊裡，然後再將音色、音高、力度等素材合成與調變為需要的聲響，創造出一種令人感到驚奇的電腦聲樂作品。

大致上，電腦音樂的創作從60年代之後開始流行，但由於所需相關的儀器設備十分昂貴，因此這些作曲家多半在大學附設的實驗室從事創作，除了學校單位之外，在歐洲法國則有專屬的機構IRCAM，它在1977年由布列茲主導成立，完成了許多聲音合成與電腦音樂研究計畫，它成為當代電腦音樂研究的重鎮，也是現代音樂領域電腦技術重要的指標，大大地影響了80、90年代以後大部份的電腦音樂發展。

隨著電腦計算速度與電腦智商(computer intelligence)之增強，一種透過感應器(sensor)及轉換器(convertor)與電腦連接作即時(Real-time)方式的演出，逐漸成為許多創作者喜好的表達手法。波蘭作曲家卡可夫斯基(Zbigniew Karkowski, 1958-)的「感應器樂團」(Sensor Band)是現今世界上結合身體與電腦作即時互動演出之代表性團體，感應器樂團演出時，由團員在其所設置之感應器樂「音網」上攀爬以驅動電腦作即時之演奏。

(六)現場與電子音樂(Live/ Electronic Music)

電子音樂、具象音樂與磁帶音樂作品一旦被完成，它的形式就永遠被定型，在每一次演出中也將會以固定不變的形式出現，這一點與每次演出都有「再創造」特性的傳統演出方式非常不同。再者，它的演出方式還似乎有點不自然，因為觀眾只能望著舞台上之機器（如擴大機、揚聲器、電腦）欣賞機器的演出，此與一般人所期待的獲得視覺上刺激是很不相同的。因此，為滿足聽眾欣賞之觀感，器樂與電子原音音樂的結合變成很重要的折衷方式，從1960年代以來產生了許多這一類的作品。這類型的創作把人聲或樂器與前述之任何樂種作結合，探索了不同創作媒介之間的結合與交互對話之可能性。

最早結合磁帶與現場樂器的作品是義大利作曲家馬德納在1952年於科隆電台為長笛、打擊樂與磁帶而寫的作品－《二次元音樂》。不久之後，烏薩契夫斯基與盧寧在1954年一同合作寫了兩首為管絃樂團與磁帶的作品《狂喜之變奏》與《單車與鐘聲之詩意》，同年瓦列茲也創作了室內樂合奏與純電子音交替演出的《沙漠》。

早期的許多作品傾向於強調磁帶與演出器樂之間的音色對比，到了1950年後期，作曲家開始探索兩種類型音樂調和的可能性，如白里奧室內樂與磁帶的作品《相異》(Defférence, 1959)。1960年代的作品包括史托克豪森為鋼琴、打擊樂和磁帶而作的音樂《接觸》(Kontakte, 1960)，巴比特為女高音及磁帶《異象與禱告者》(Vision and Prayer, 1961)，以及為女高音、磁帶與電子音樂寫作的《夜鶯》(Philomel, 1964)，《夜鶯》完成於哥倫比亞大學電子音樂中心，此曲嘗試與探索將現場(live)人聲演唱與固定的電子音以及預錄具象人聲作一整合，為了使這兩者有較佳的結合效果，作曲家將人聲音源部分預錄於磁帶上並加以變化，然而此曲最富戲劇性效果之處在於故事中當無法言語的費樂美轉化為美麗又擅唱的夜鶯時，磁帶上經過變化的人聲逐漸轉化過渡為真正的人聲獨唱。另外，大衛朵夫斯基(Mario Davidovsky, 1934-)為磁帶與各類樂器組合創作了一系列以《同步主義》(Synchronisms, 1962-)為標題的作品，每一作品探索不同樂器與磁帶演出對話之可能性，例如《同步主義第六號》結合鋼琴與磁帶電子音，電子音時而將鋼琴聲音作延持拉長，時而與鋼琴熱絡互動對話，時而退居幕後以微弱聲響支撐鋼琴。

1970年代後，作曲家進一步地嘗試將此兩種不同媒體做更緊密的結合，時常將器樂聲音預錄於磁帶或電腦上並加以改變，成為他們之間結合的中介材料，特別是電腦合成技術的發達使得兩者之媒合更具效果。除此之外，作曲家也可使用預先錄好的錄音帶，現場演出時再與磁帶上的音樂進行即興對話。作曲家也進一步地嘗試電子音樂現場演出，例如，凱吉的《唱針音樂》(Cartridge Music, 1960)可被視為最早的嘗試作品。1960年代早期，史托克豪森尋找透過電子現場演出操作，希望能更緊密地結合電子與器樂音樂，早期這類型的作品有《麥克風第二號》(Mikrophonie II, 1965)，運用電子器材將合唱團的聲音變調，再加入先前作品中的音樂片段而成，此類型的作品尚有《混合》(Mixtur, 1964)、《麥克風第一號》(Mikrophonie I, 1964)。1964年史托克豪森成立自己的專屬樂團(Karlheinz Stockhausen Group)，專門從事現場電子音樂的表演，並寫了利用現場電子變形的諸多作品，如《Prozession》(1967)、《Kurzwellen》(1968)等。後來一些使用現場電子操作專業即興的團體紛紛成立，如羅馬「MEV」、英國「AMM」、「Gentle Fire」、「Intermodulation」等。

現場與電子音樂結合的演出，早期多在劇場的背景下所產生。穆馬(G. Mumma, 1935-)使用特殊電子裝置為康寧漢(Merce Cunningham)舞蹈團寫作音樂；另外，揚(La Monte Young, 1935-)《事件》(Happenings)、馬替萊諾(Salvatore Martirano, 1927–1995)、魯希爾(Alvin Lucier, 1931-)、艾須里(R. Ashley, 1930-)等人的作品都有獨特的參考架構(The New Harvard Music Dictionary, 1986, pp. 282-283)。而1960年代主要的現場電子音樂演奏團體有「ONCE Group」、「聲音藝術協會」（The Sonic Arts Union)、「福魯克薩斯」(Fluxus)；1970年代，賴克與葛列斯(Phil Glass, 1937-)還組成電子與擴音設備室內樂團來演出作品。

        從具象音樂、電子音樂、電腦合成到電腦控制數位合成器的發展，從實驗室藝術到允許各種現場的演出形式，從簡單的擴大機、揚聲器到合成器的電子影響，音樂歷史發展的脈絡以及音樂家的訴求是隨著時代潮流而更新變化，所追求的都是種種變化的可能性，因此聲音資源的多樣化，使音樂家創作的素材無限地擴展。隨著科技與音樂的發展關係愈來愈密切，創作者從使用已發明的電子電腦儀器或程式進行創作的關係，將慢慢轉換成程式設計者為符合創作演出所用設計程式之層面。

        另一方面，電腦在音樂上的應用牽涉即時互動系統，表演者能控制音樂合成的程式作即時表演，因此作曲者與表演者之間的角色開始模糊。機器與人類互動之創作與實驗，以及電腦即時處理與人工智慧（Artificial Intelligence)的功能模擬互動之精緻程度，將是另一種新的音樂互動形式，也並成為未來音樂科技發展研究的趨勢。