電子音樂相關之聲音美學/理論發展

二十世紀法國作曲家梅湘曾說(Messiaen, 1947)：

音樂，以和聲意義來說，似乎已經到達了它的極限，二十世紀作曲家

將不再超越這個限制，我們必須至少再等待兩百年去尋求一個新的音

樂方向。另一方面，音樂的其他元素，特別是過去長久以來被人遺忘

的時值、音色、起音與強度，現在已逐漸被提升到一個較為重要的地

位。他的諸多觀點似乎與電子原音音樂的發展有著特別的關係，在傳

統上作為「結構代理」的調性和聲之瓦解，已被或多或少地顯示在許

多倚賴其他音樂元素為主的作品中。

將梅湘的想法稍加延伸一下，音色、節奏、時值、起音與強度比曲調及和聲在許多當代音樂中被賦予更多的意義，這些元素被提升到一個較重要的地位上，部分的原因乃是科技進步導致的，科技在現代音樂的影響，不僅呈現在這些過去被忽略的元素之重新被使用上，它的影響是廣大而深遠的；預錄聲音的方便性已提供現代作曲家一個如同自然聲響環境般豐富寬廣的音響世界，作曲者可利用的素材被延伸至超越傳統上被稱為樂音的界線，日常生活的聲音被用在作品當中，甚至許多作品所使用的聲音全部來自於日常生活。

音樂材料擴充之美學背景也許可以被追溯至大約1945年之前人們在聲音科學上的研究。在1864年，赫爾姆斯(Herman Helmholtz, 1812-1894)的著作《音的感知》(On the Sensations of Tone)裡曾對聲音分析與音色(質)提出一些看法與理論影響了許多的發明家與作曲家；1913年盧梭羅(Luigi Russolo, 1885-1947)的「噪音藝術」(The Arts of Noise)宣言中，提出了以自然聲響作為創作基礎的想法，同時把自然聲音材料分成許多特徵類別；瓦烈茲受精神導師布梭尼影響很大，一生都堅信科學與技術之音樂應用將有助於音樂系統的豐富性，他是第一位主張利用電子樂器作為前衛音樂自然延伸的作曲家；凱吉對聲音的態度很像科學家，主張理性地移除聲音的情感與故事意涵，1937年他提出頻率、振幅、音長、音色作為聲音之四個基本成份；約在1940年代，薛菲一如30年前的盧梭羅一般，把聲音材料依據特徵分類成許多目錄，並把創作上所使用的機器設備與技術列出，看起來就如同是電子原音音樂臨床實驗的專用詞典；約在1940年代，蓋伯(Dennis Gabor, 1900-1979)認為任何聲音均可以被分解為數千個基本聲音顆粒的結合，他的理論導向於對聲音的顆粒化或量化。

以上這些對於聲音不同的美學想法或態度之發展，對電子原音音樂各階段的發展有著重要的影響。

(一)噪音藝術（The Arts of Noise）宣言

「未來主義」(Futurism)運動提供了一個激進的音樂美學論述，它與電子原音作曲家最有關係的出版資料是盧梭羅的噪音藝術(The Arts of Noise)宣言，盧梭羅(Russolo, 1913)提出了以自然聲響作為創作基礎的想法，他指出「樂音在音色的本質上太過於限制，我們必須突破這個純粹樂音的窄小範圍與嘗試去駕馭噪音的無限可能。」

未來主義代表人物之一盧梭羅堅持音樂作品之素材應反應一個人住的地方及時代性。未來主義的美學在意識形態上是華麗及挑逗的，它是一種對「美麗的美學」為主要關切藝術的反動，比如音樂上及視覺上之印象主義。

雖然盧梭羅很明顯地偏好嘈雜的都會科技環境，但令人感到有趣的是，他對自然世界聲音的豐富音樂本質的察覺也是相當具有知覺性，他認為(1913)：

水聲在本質上代表了最常聽到、最富變化和最豐富的噪音來源，試想海

洋各種激盪與沖力所造成的交響曲是多麼雄偉。嘗試紀錄一個噴泉或小

溪所發出的嘩啦嘩啦聲響並去分析它，將會發現靠近石塊之處產生了一

個較低的噪音，它在某些方面如同一個和絃的基礎音，而其他較小與較

遠之石塊常常產生了近似三、五與八度之聲音。除此之外，滴落之水滴

形成一種類似音樂的刺繡鑲邊，伴隨著較高之音高及非常奇特的節奏步

調。假使你用另一種方式稍微研究小溪，你將注意到這些音調是不同

的，而節奏也改變了。

 未來主義者對環境聲響潛在音樂特質上的觀察，被視為後來作曲家在新音樂方向開拓上的參考來源。盧梭羅對於使用噪音作為音樂素材之想法，在創作上具有重大的意義，特別是未來主義對傳統音樂思考模式的挑戰，以及它在音響原理和音樂之間關係的意義探討，爲薛菲的具象音樂奠定了發展的基礎。透過未來主義運動，使得新科技與音樂素材表現方式的連結變成了可能。

(二)組織化聲響(Organized Sound)概念

瓦列茲在電子原音音樂的發展上是一個指標性的人物，他預示與提升了許多二次世界大戰前關於美學與技術的發展。他認為傳統樂器的資源是不足夠的，他嘗試尋求表現上的新手法，相對於未來樂派他以創新的方式來探索節奏和音色以進行音樂作品之創作，他的作品《電離》就是一首非常引人注目的新音樂，整首幾乎是為非音高的打擊樂器而寫作的，只有在最後十七小節出現了音高樂器的片段，但這些音高的素材不是以一種傳統的調性手法來運用，而是以音色的構成要素來使用。《電離》的聲響世界和瓦列茲其他大戰前的管絃樂作品引導梅湘創作了電子音樂。瓦列茲將音樂定義為「組織化聲響」(Organized Sound)，而這個概念把他對於音樂材料的開放態度充分的表達出來。

組織化聲響的美學在創作的初步階段中，聲音素材的建構和選擇扮演著重要的角色，它也許包含了聲音的合成步驟，此步驟細微的聲音片段提供了較高層次聲音事件組合的基本成分，換言之，細微的聲音結構組織，無可避免地影響了較高層次音樂結構的形成。音樂結構的中間層次，則透過了創作者與這些素材的交互作用而產生，透過作曲家的樂念與聲波素材的互動，將聲音材料雕琢成為不同的音樂姿態或樂句型態，最後作曲家再從另一個時間尺度來修改這些結構，直到作品完成為止。這些聲音和結構的內在關係，使音樂家在熟悉的素材、組織與形變三者在建構音樂的規則上，更具把握與具信心，從這個脈絡之下，它自然地賦予聲音意義和美感。

瓦列茲(Varèse, 1922)曾表達了對新表現模式的渴望，他認為：「什麼是我們所想要的一個理想樂器呢?那就是一個可以提供在任何音高上發出連續聲響的樂器，作曲家和電子學家可以在其上探索與操作而獲得想要的聲音，速度和合成是我們這個時代的特徵。」然而，對瓦列茲來說，他是不可能去創作出他所想要的音樂，因為大戰前科技還並不實用，事實上，在20年代與30年代雖然他也曾嘗試去建立科學實驗室，以作為探索聲音與創造新的表現模式之用，但不幸的是，他的努力最後都沒有獲得成功。

瓦列茲在1920年代提出了組織化聲響的哲學概念，這個概念開啟了音樂聲響探索上新的里程碑。這種概念來自於早期電子樂器像「馬特諾」(Ondes Martenot)、「電傳音樂機」(Telharmonium)以及「泰勒鳴」(Theremin)等在音樂科技發展上的影響，而此概念延伸了音樂素材的界限，進而擴大了創作視野到一個更為寬廣的範圍。一些具有創意性的音樂家不僅以傳統方式探索美感，更以怪異以及過去常被忽略的方式來尋求音樂中的一種新的表達方式。過去評論家所摒棄或無法接受的非音樂性噪音，現在逐漸成為創作者聲音資源當中有潛力的元素，瓦烈茲的一段話恰到好處的說明了這種現象，他(1962)曾說：「對於頑固設限的耳朵來說，音樂中的任何新事物都會被稱為噪音，但什麼又是音樂的定義呢?一些被組織的噪音罷了。」但這個概念之普遍化是相當緩慢的，瓦列茲遭受了許多反對和批評，雖然當時的前衛音樂家熱烈地擁抱他，但批評和爭議卻也始終圍繞著他，特別是他的最後兩首電子原音音樂作品《沙漠》(Desert, 1954)以及《電子詩篇》(Poème Électronic, 1958)。

(三)低意圖(Low Intention)之聲音態度

電子原音音樂的聲音發展上，凱吉也是一個具有影響力之重要人物，當討論到電子原音音樂的素材使用時，他的評論是特別具有關聯性的。凱吉(Cage, 1937)曾說：

我相信噪音的使用……或去製造噪音……將不斷地增加，直到我們到達

一個音樂能夠透過電子樂器的輔助產生…這些電子樂器將可以產生作為

音樂目的之任何與所有可以被聽到的聲音……然而在過去，人們爭議的

焦點在協和與不協和之上，在不久的將來，這個焦點將被轉移到噪音與

所謂的樂音中。

凱吉的看法明顯地受到瓦列茲組織化聲響概念之影響，凱吉(1937)認為：

不管我們是誰，我們所聽到的大部分是噪音。當我們忽略它，它不打擾

我們；當我們傾聽它，我們發現它令人著迷。例如，時速50哩卡車奔馳

的聲音、兩個基地台之間之電力干擾聲、下雨聲等等，我們可以藉由獲

取這些聲音以作為音樂上的器樂功用，而非只是作為一種音效來使用。

假使音樂這個字是神聖不可侵犯與保留給所有十八、十九世紀的器樂作

品，我們能以一個更具意義的名詞替代聲音的組織。

凱吉在盧梭羅20年之後所提出對聲音之看法，不同於盧梭羅將自然聲音之潛力（力度、音高、節奏）類比於器樂曲，凱吉傾聽於聲音本身擁有之條件狀況，而且在音樂使用上保持了最低層次之意圖；在創作素材選取上，凱吉導向於以機遇(chance)步驟作為創作的選材方式。

凱吉對聲音的態度很像科學家，主張移除聲音的情感與故事意涵，1937年他提出頻率、振幅、音長、音色為聲音之四個基本成份，1957年他加入聲音形態(morphology)。而某種程度上，我們也許可以將電子原音音樂作為這些特徵的持續擴展，我們可以製作與創造一具有無限大音量之聲音，包含所有可能高低之音高，無限持續延長的聲音（只要電流延續不斷），以及不受範圍限制的各種音色。

凱吉對聲音的科學態度與低層次之音樂意圖也爲後來將具象聲音抽象化使用的「聲音物件」(Sound Object)法奠定了基礎。

(四)聲音物件(Sound Object)準則

在薛菲的不斷努力下，1951年法國巴黎成立了具象音樂工作室與工作團隊(Groupe de Rechearche la Musique Concrète, GRMC)，此工作室提供了二次世界大戰之間德軍所研發的「磁帶錄音機」(tape recorder)，它取代了原先的「圓盤式唱機」(turntable phonograph)，此機器給予GRMC音樂家在操作與實驗聲音上更大的可塑性，賦予作曲家在聲音探索上一個新鮮又令人振奮的領域與空間。許多磁帶上的操作技術如「迴圈」(Looping)、「倒轉」(Reversal)及「速度變化」(Speed Change)成為創作具象音樂的基本技術，它就是所謂的「磁帶技術」(Tape Techniques)。薛菲把他從早期到1952年為止所有對聲音的實驗與理論，以及他對具象音樂未來發展之看法寫在《具象音樂研究》(A’ la recherché d’un Musique Concrete, 1952)一書中。《具象音樂研究》一書包含用以描述聲音物件之25種定義及基本聲音處理步驟，例如片段(Fragment)、 元素(Elements)、群化(Grouping)、變化(Transmutation)、形變(Transformation)等兩大部分，以上這些定義的應用，為具象音樂之合成創造了一個操作型的語言。

《具象音樂研究》最重要的觀點之一就是所謂的「聲音物件」，此著作其中一篇「具象基礎理論教學」(Esquisse Solfege Concrete)的文章最後一段，記載薛菲在54000個不同的聲音之音高、波封（含起音、延持、衰弱）、密度、音色上的研究與實驗；薛菲把他對於聲音物件的研究與實驗，依據聲音物件的諸多特徵，規劃與整理出33個重要之研究準則或標準，下圖2-1-1至2-1-3分別其中之音高(Pitch)輪廓的準則、波封的衰弱部分(Decay)的準則、聲音的色彩(Coloration)準則：

圖2-1-1：非連續音高

     圖2-1-2：自然衰弱  

          

               

                                          圖2-1-3：晦暗，少泛音 高泛音能量快速衰減

                                            (引自Manning, 1985, pp. 36-40)

上述這些聲音物件準則，在電子原音音樂發展上對於聲音的操作、分析、研究，甚至美學具有極重大的意義：聲音物件準則為聲音合成與設計的基本單位；聲音物件準則是引導聲音材料之音響心理學研究與探討的先驅；聲音物件準則是聲音材料形變操作之基礎；聲音物件準則為聲音本質與電子工作站關係的建立，是早期實驗與嘗試的一個主要之基準點。薛菲對聲音事件之研究與實驗提供創作者重要的依據，因為他將關注焦點放在音響心理學之諸多面向上，而這些正是創作上聲音材料操作或研究上的重要部分。           

以上這些定義被應用於早期的具象音樂創作之上，到了1966年，整個教學理論在薛菲完成另一巨著《音樂物件論文》(Traite des Objets Musicaux, 1966)後產生了一些變化。《音樂物件論文》進一步對於聲音基本型態的哲學原則，提供了一個極具應用價值的聲音研究的理論基礎，此理論提出力度、泛音、曲調等三種聲音研究上的參考面相，它超越具象音樂聲音物件準則的限制範圍，它更適合於聲音材料在音響心理學之研究理論。圖2-1-4就是聲音三面相之透析方式，此理論為後來之電子原音音樂的分析與研究，例如聲圖(Sonogram)分析，提供了重要的參考依據。 

   圖 2-1-4：薛菲的聲音三種參考面相圖(引自Manning, 1985, p. 33)

(五)聲音顆粒與微音（Microsound）理論

在1950年之前，幾乎所有的電子樂器都是為了現場表演而設計，1950年之後，錄音科技改變了電子原音音樂的本質和面貌，並逐漸引領至以磁帶為基礎之電子音樂或具象音樂創作上的發展。正如羅滋(Curtis Roads, 1951-)所說：「1950年之前發明的電子樂器是以波形的聲音合成為主要導向，它與磁帶技術將聲音切割為聲音分子的導向使相反的合成法(2001)。」

蓋伯在1940年晚期的實驗，成為聲音合成新紀元的開端。蓋伯認為任何聲音均可以被分解為數千個基本聲音顆粒的結合，他的理論導向於對聲音的顆粒化或量化，這種路徑對後來的信號處理及聲音合成影響十分深遠。

1940年代蓋伯發明了一種「全息照相術」(Holography)之錄音系統，並為他贏得了諾貝爾獎。它是一種以光學錄音系統為基礎架構的機器，它可以將聲音作極微小或近乎顆粒狀的處理，在音高與時值改變的操作上，其能改變音高但不會改變時值，這種技術近似於傅立葉合成法。從圖2-1-5著名的「蓋伯矩陣圖」(Gabor Matrix)得知此一錄音系統在聲音顆粒上的處理過程：圖2-1-5的上方圖中以數字大小指示聲音顆粒的能量大小（振幅力度）；中間以圖形大小指示（對照於上方圖之數字大小）聲音顆粒的能量大小；下方圖為上方圖或中間圖形中的聲圖顯示轉換。

           圖2-1-5：蓋伯矩陣圖，上方圖中以數字大小指示聲音顆粒的能量大小；

中間以圖形大小指示聲音顆粒的能量大小；下方圖為上方圖

或中間圖形中的聲圖顯示轉換。(引自Roads, 2001, p. 60)

這個理論對後來的聲音處理有著非常深遠的影響。在法國具象音樂工作室，薛菲工作伙伴普林(Jacquces Poullin)在1950年早期建立了「Phonogene」，稍後德國公司建造了一種錄音機器「Springer」(Schaeffer, 1977, pp. 417-419)這兩者都是依據相似的原理，利用磁帶做為媒介與許多播放的旋轉磁頭，這些機器的基本原理都是把預錄的聲音作時間的片段化處理，透過磁頭錄音操作，可以將聲音切割成為許多不同長度的細微片段或樣本，甚至如羅滋所說的「微音」(Microsound)。將聲音作不同方向、不同高度的處理也可以用這些機器達成，這些到了後來都被通稱為「磁帶技術」(Tape Techniques)，而此磁帶技術提供了薛菲一個全新的創作思考與策略。

德國電子音樂室創立人之一－音響學家艾普勒(Meyer-Eppler, 1913-1960)深知蓋伯的理論，他那時間片段化的概念是其系統化聲音變形理論架構的中心，他對於人聲實驗的描述是：「取自一個字的一些聲音顆粒能夠被其他聲音顆粒置入而改變它的意義(Meyer-Eppler, 1960)」依此延伸推論，磁帶音樂也有著類似的形式方式和美學基礎，例如薛菲的聲音物件理論。

法國具象音樂工作室雇用了物理學家莫里斯(Abrahams Moles)也受蓋伯理論的影響，開始測量與分析聲音的訊息與內容，他尋求把聲音物件分割成更小的單位，當時星納吉斯也在此工作室，以類似聲音顆粒的概念進行創作。約在1970年中期，由於數位科技的引用，方能使人們作較為細緻的聲音處理與實驗，然而任何時間長短的數位聲音剪輯卻一直要到1980年代晚期才變得可能。類比信號的原始聲音在許多作曲家之早期作品中被使用得多采多姿，也成就了不朽的作品，例如星納吉斯、史托克豪森、柯尼希(Gottfried Michael Koenig, 1926)這些細微的聲音波動創造了一個新的音樂世界。

電腦科技在我電子原聲音樂作品中的功能探討

--以《17個變奏之起點》、《形而上音景第一號》、《幻想曲》、《月下獨酌》等作品為例

The Function and Role of Computer Technology in my Electroacoustuic Music Composition--as examplified in Points of Departure of 17 Variations and others.

          

摘要

科技在音樂發展史上未曾缺席過，在二十世紀的電子音樂創作上，科技是不可或缺的工具。在當今，先進之電腦科技逐漸成為今日許多作曲家所倚賴的工具，科技在當代音樂，特別是電子原聲音樂創作上肩負著重要功能。

本文將以自我電子原聲音樂《17個變奏之起點》、《形而上音景第一號》、《幻想曲》、《月下獨酌》等作品為例，分析電腦科技在這些作品中，於聲音姿態造型、音色設計、音樂表現模式、音樂目的以及作品美學營造上的功能。

電子原聲音樂原屬於現代音樂的一個支流，然而，此一新音樂卻咸少被音樂學家、理論家、或研究者以文字作充分的討論。期待本研究結果能作為國內電子原聲音樂創作者的參考、能增進大眾對於電子原聲音樂的認知、以及提升對此類音樂作品的理解與欣賞上的興趣。

關鍵字: 電腦科技、電腦音樂、電子原聲音樂、功能

壹、前言

自從人類以樂器來創作音樂開始，他們已經在某種形式上牽涉到科技的使用(Powers,1997)。文藝復興、巴洛克時期的大鍵琴以及十九世紀的鋼琴分別代表不同科技發展下的產物，巴赫(J.S. Bach)與蕭邦(F. Chopin)的鍵盤音樂也分別反應了他們所選用樂器的科技特性

二十世紀最顯著之音樂發展之一就是電子相關科技的介入於音樂創作上。錄音科技，重大地改變了人類與聲音的關係。電子合成科技提供創作者豐富的合成聲音。電腦科技的數位音訊處理(DSP)技術、以及分析與再合成技術，使創作者在聲音之變化、組織、編輯與聲音細微結構層次之設計，獲致前所未有的精準控制與潛力。再者，電子原聲音樂與一般器樂音樂重大不同的地方，就是作曲家不僅要創作音樂，同時也要塑造創作上所需使用的所有聲音素材。科技就是他們所必須依賴獲取聲音的主要工具，科技在電子原聲音樂創作上扮演極其重要之音樂目的與美學功能。

本文將以個人電子原聲音樂《17個變奏之起點》、《形而上音景第一號》、《幻想曲》等作品為研究對象，這些作品包含純粹以聲響藝術為主的唯聲音樂，以及現場樂器結合電腦科技演出的作品。本研究將分析電腦科技在這些作品中，於聲音姿態造型、音色設計、音樂表現模式、音樂目的以及作品美學營造上的功能。

貳、電腦科技簡介

電子原聲音樂的分析與研究，相關技術之認識是必要的前提，但本文旨在探討電腦科技在個人作品中的音樂功能，再者，因篇幅限制，在此將對當下使用的磁帶技術、合成技術，逐一作概略性之簡介。

一、磁帶技術 (Tape Techniques)

磁帶機在1951年之後變為實用工具，並迅速成為所有音樂工作室的重要設備。磁帶技術 (tape techniques)提供創作者變化聲音素材的功能，其操作技術包含迴圈反覆、方向變化(Direction Change)、速度變化(Speed Change)、剪裁與拼接 (Cutting and Splicing)等。

(一)、迴圈(Looping)

迴圈是磁帶技術當中，最基本的聲音形變方法，此技術最主要是用來製作聲音的多次反覆效果。此技術是60年代低限主義(Minimalism)作曲家最愛用的技術。今天利用電腦快速計算的優點，數位聲音軟體操作的便利性，以磁帶技術把聲音材料作形變處理快速有效。

(二)、方向變化或反轉(Direction Change, Reversal)

方向變化或反轉接近傳統十二音技法的逆行(retroghrade)。它是磁帶技術中最簡單的聲音形變技術，只要把磁帶在磁帶機上顛倒撥放，就可以獲得一個順序全然顛倒與意想不到的聲音效果。另外，如果把一個短起音與長衰減波封的聲音，例如一個鋼琴長音，以反轉技術把它顛倒，可以獲致一個聲音漸強與音色陌生化之效果。

(三)、速度變化(Speed Change)

大部份的磁帶機都可以選擇以不同的速度撥放，聲音透過不同的速度撥放可以變化聲音的頻率高低與時值(duration)長短。事實上，速度變化接近傳統創作上之音高位移或時間增減值技巧。它是是磁帶技術中最具效果的聲音形變技術。

(四)、剪裁與拼接(Cutting and Splicing)

剪裁與拼接是磁帶技術當中最常被使用與最具潛力之聲音形變方法，這個技術讓使用者把磁帶中某些不想要的聲音片段加以剪裁移除，或者把某些聲音片段與其它的聲音片段拼接一起。當今先進之電腦科技使創作者能進行更精細的聲音剪接與拼接。

二、合成技術(Synthesis Techniques)

    在電子原聲音樂技術中，合成技術是一個發展較早的技術，不管是在類比或數位音訊時代，合成技術一直在電子原聲音樂的發展上扮演著重要的角色，接下來將逐一簡介這些合成技術的理論。

(一)、加法合成(Additive Synthesis)

在類比音訊時代，需要眾多的震盪器來製作一個比較複雜的合成音色，在數位時代的電腦上，這個技術顯得較容易許多，運算是電腦最擅長的工作。理論上，電腦允許任何數量的震盪器把波形相加合成，創造出非常複雜的波形。

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         加法合成法

(二)、減法合成 (Subtractive Synthesis)

聲音之減法合成過程類似聲音的雕刻，其過程就是去除不想要的部份聲音，在所有聲音類型中，最有「雕刻」潛力的聲音是噪音，因為噪音具有豐富的泛音結構，台灣資深電腦音樂家馬孑民教授(2003)曾說：「噪音是我白色的大理石。」減法合成透過改變聲音的聲譜，創作出豐富多元的音色。

 

          減法合成法

(三)、顆粒合成法(Granular Synthesis)

　顆粒合成以聲音的時間為基本根據，把成千上萬的短小時值聲音，或稱為聲音顆粒(grain)相互堆疊，來創造非常複雜或千變萬化的聲音織體。由於電腦科技之發展，音樂家可以在更精微短小的聲音層次上作變化，例如可將聲音作接近微粒(約1至50微秒)長度的分割處理與再次合成，創造極其精緻複雜的音樂織度。  

    聲音顆粒合成織度

(四)、盤旋(Convolution)

盤旋屬於電腦分析與再合成技術之一。盤旋技術使兩個聲音相互交錯蟠曲，產生第三個聲音，這第三個聲音則含有前兩者聲音的一些特質，但它絕對不是將兩個聲音作簡單「混合」(mixing)，因此，這種技術又被稱為交叉合成(Cross-synthesis)技術。

 (五)、相位音聲編碼(phase vocoding)

傳統磁帶技術快轉改變音高時，聲音時間就會跟著變短，所以傳統的磁帶技術，聲音元素是互相牽連影響的，而相位音聲編碼技術，可讓人改變聲音的頻率高低而不影響其時值長短，或是相反地，讓人改變聲音的時值長短而不影響其頻率高低，相位音聲編碼技術深受創作者的喜愛。

(六)、即時合成(real-time synthesis)與互動(Interaction)技術

由於電腦演算速度與互動科技的進步，使傳統樂器的演奏，能以現場即時合成的方式呈現，作品在演進過程中，音樂的音色、姿態、織度被現場作即時變化與合成處理，電腦音樂程式Max MSP是時下最常被創作者使用之即時合成與互動技術平台之一。即時合成互動科技創造一種有別於傳統，演奏家與科技現場即時互動(Interaction)對話的新表現形式。

作品《形、意、象》使用之即時互動電腦音樂程式Max MSP

參、電腦科技在創作上的功能-以自我電子原聲音樂為例

電子原聲音樂的創作，當今電腦科技是作曲家們所依賴的重要工具，科技對作品的最後結果有著密不可分的關係，不同的技術最後導向於不同之音樂結果。電腦科技在電子原聲作品的創作上，扮演著極重要的功能。

下文將以自我電子原聲音樂《17個變奏之起點》、《形而上音景第一號》、《幻想曲》、《月下獨酌》等作品為例，探討電腦科技在這些作品創作上的功能。由於電腦科技之應用，讓作曲家創造出很不同於傳統表現形式與美學效果的音樂作品，以下是這些功能的探討。

一、建構無限可能之聲音

相較於1950年代有限之類比聲音處理技術，當今運算快速之電腦或數位音樂軟體操作的便利性，讓創作者快速有效把聲音材料作形變處理或重新建構。希臘作曲家星那吉斯(Iannis Xenakis1992- 2001)曾說(1971)：「有了電子與電腦的輔助，作曲家就如同飛行員一般，航行於聲音的空間裡，自由地穿越於聲音的星座和銀河之間，而這些在過去的時代裡，只能在遙遠的夢中驚鴻一瞥。」個人所有電子原聲音樂的創作，特別是純粹以聲響為主的唯聲音樂(Acousmatic music) 作品，如《17個變奏之起點》、《形而上音景第一號》、《形而上音景第二號》等，藉助電腦科技的強大效能，使我真正能夠”自由地穿越於聲音的星座和銀河之間”， 科技提供了我在聲音姿態造形、音色設計、美學營造上所有聲音素材需求的功能，讓作曲家可以建構出近乎無限可能的各種聲音。

二、創造新音色萬花筒

德國作曲家史托克豪森(Karlheinz Stockhausen,1928-2007)曾稱(1950)電子音樂為「音色作品」(timbral composition )，足見音色在電子音樂作品中的重要性。當今電腦加法合成或減法合成(濾波技術)運用，更提供作曲家改變聲音頻譜型態(morphology)，創造全新音色的可能。個人作品《太極氣》(2003)之原始聲音素材為鋼琴，此素材透過減法合成之高通濾波技術，將原始聲音頻譜型態幻化成高頻噪音音色，於是一種該作品所要營造之太極吐納流動氣聲的意象效果於焉產生。透過加法合成或減法合成的科技手法，將原始預錄琵琶聲音作徹底變形與幻化，使個人作品《17個變奏之起點》展現如萬花筒一般的抽象化琵琶音色演化。電腦科技提供作曲家創造如萬花筒般新音色的功能。

三、打造新聲音姿態

美國作曲家懷特(Scott Wyte,1945-)，曾稱(1990)電子原聲音樂為「姿態作品」(gestural composition)，他認為此類型是一種以聲音姿態表現為主要訴求的一種音樂類型。前述之磁帶技術的聲音反轉處理、聲音速度變化，或相位音聲編碼技術，均提供聲音造型與姿態雕塑的重要功能。作品《17個變奏之起點》就是以聲音反轉、聲音速度變化等為主要工具，打造預錄琵琶聲音的17個造型變化與設計。作品《鋼琴》的原始素材為鋼琴片段錄音，此曲中充滿許多有別於傳統鋼琴姿態造型，例如，此曲中段持續不斷延展的超現實鋼琴長音姿態，就是透過電腦相位音聲編碼合成技術來設計達成。利用電腦科技所提供簡易又具效率的姿態打造功能，達成個人作品中各種的聲音造型的變奏。

四、捕捉未聞之聲與內在音聲挖掘

麥克風可說是創作者的第三隻耳朵，輔助創作者發覺或捕捉一些極其細微不易被人類所聽見的聲音。個人作品《螻蛄之歌》與《攫取》就是倚賴麥克風及電腦硬碟錄音技術，在台中東勢林場所捕獲的細微螻蛄與其他昆蟲的聲音，作為素材而創作的作品。換言之，科技輔助讓這些構築林場一定程度「聲音生態」的聲音得以被發覺，最後創作者透過電腦科技完成為唯聲音樂作品，也同時讓世人聽見他們的細微聲音。個人另一作品《形而上音景第二號》(副標題為京鈸的內在音聲)的創作理念，在於找尋潛藏在中國京鈸裡，且鮮為人所聽聞的內在音聲(inner voice)。拜電腦科技之賜，創作者得以挖掘潛藏於京鈸內在的未聞之聲(unheard voice)，達成作品之創作理念。

五、建造「數大美」新聲音織體

以「聲音顆粒合成」 (granular synthesis)技術，使創作者能夠把聲音”切割成”大量的細小聲音片段，再經由電腦合成的編輯組合，創造不同疏密程度的音樂織體。希臘作曲家星納吉斯(I.Xenakis,1922-2005)常以「聲音顆粒合成」創造「聲雲」(Sound cloud)般的聲響音堆效果。個人作品《幻像山水》(為鋼琴與電腦音樂)作品中，若干鋼琴片段錄音，以「聲音顆粒合成」製作成有如顆粒般的細小鋼琴聲，再透過合成步驟創造複雜之音樂織體，營造有如數十個鋼琴聲部與現場一位鋼琴獨奏者競奏之獨特織體。另一作品《幻想曲》(為中音長笛與Max/MSP即時互動電腦音樂)則是將現場演出之中音長笛片段經由麥克風錄進電腦，電腦以及時處理方式產生多聲部的音樂織體，創造一種有如中音長笛協奏曲之演出效果。「聲音顆粒合成」幫助我創造個人音樂上所偏好的音堆效果，達成一種近乎東方所謂的「數大」美感。

六、編織數碼微蒙太奇畫面

類比時代由工具的限制，音樂作品之聲音素材是以較大區塊的方式進行剪接與拼接而成。例如薛菲的具象音樂經常是各種大區塊錄音的拼貼之作。到了電腦科技發達的時代，創作者常利用軟體技術，例如時下之多音軌編輯軟體，進行更精細程度的聲音剪輯與拼接。美國作曲羅茲(Curtis Roads,1946-)，提出微聲(microsound)概念，認為因者電腦軟體技術的發達，作曲家可以在聲音的更精微層次上，進行聲音的雕塑。法國第八大學教授瓦吉翁(Horacio Vaggione,1943-)稱此精微層次的聲音組織方式為(1990)「數碼微蒙太奇混貼」(Digital Micro-Montage Mixage)。《17個變奏之起點》、《形而上音景第一號》就是以此種技法在聲音之極精微層次上，將之組織與編排，前者強調形變聲響之抽象畫面建構，後者則著重多重聲響交織的蒙太奇畫面的創造。下圖為《形而上音景第一號》「數碼微蒙太奇混貼」之工作畫面：

《形而上音景第一號》「數碼微蒙太奇混貼」之工作畫面

七、營造陰陽交替、虛實擺盪美感效果

數位聲音軟體操作的便利性，把聲音材料作形變處理，是輕而易舉且快速有效的。個人在《形而上音景第一號》、《形而上音景第二號》、《鋼琴》、《攫取》的創作上，個人經常使用磁帶技術的聲音反轉、速度變化，加上細微的剪裁與拼接技術，發展與變化原始創作素材，再將形變處理的聲音與原始聲音以重疊或並置手法組織於作品當中，使整個作品在演化過程中，呈現一種具象與抽象聲音對照、虛實聲音交相擺盪、陰陽交替之美感效果。

八、創造極度懸掛聽覺張力

透過前述的數位化磁帶技術之便利性，讓創作者變化原始聲音素材至一極度抽象化的境界。。作品《17個變奏之起點》主要之創作理念是藉助科技手法，將作品唯一聲音素材-琵琶預錄聲音，作徹底抽象化的處理，並作為一種創作策略的設計。其結果是，此作品在演進中，聽者幾乎無法辨識素材來源或聲音主體，直到樂曲終止處，才將原始聲音素材顯現出來。此一意圖懸掛原始聲音素材來源，只在終止處才將答案告知聽眾之手法，乃是參照白居易琵琶行詩中所謂之「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面」。拜先進形變科技之賜，方能創造此一極度懸掛聽眾聽覺之戲劇性張力。

九、延伸真實、營造超現實美感

電腦科技中之「無限殘響」(infinite reverb)以及相位音聲編碼技術提供將聲音無限拉長延展之功能。《形、意、象》(2011)(為大提琴與Max/MSP即時互動電腦音樂)，作品開始段落以電腦音樂程式「無限殘響」技術，以現場即時處理方式，連續地將大提琴每一弓奏出的長音，作無限延展拉長超越真實大提琴一弓所能奏出的長度限制，創造產生一種超現實「餘音繞樑三日未止」的美感。

前述之作品《鋼琴》中，呈現一種超越一般鋼琴所能延續的鋼琴長音，也是一超現實效果的例子。另一作品《幻想曲》(為中音長笛與Max/MSP即時互動電腦音樂)作品後半段，電腦音樂程式Max/MSP「和聲化」(harmonization)技術的應用，讓中音長笛超越傳統上只能演奏單一曲調之限制，奏出平行三度之雙音，效果非常傳神，使現場聽眾產生一種錯覺效果。電腦科技提供作曲家創造有如達利畫作《記憶之永恆》當中，一種超現實主義(surrealism)的美感功能。 

  

                 引自Wikipedia:達利超現實主義畫作《記憶之永恆》

十、建構音樂空間，創造空間音樂--聲音散射美學

從十六世紀威尼斯樂派代表作曲家蓋布耶里(Giovanni Gabriel, 1554~1612) 的「對唱式」(Antiphony Music)音樂、十九世紀浪漫樂派作曲家馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911))的第二號交響曲，將銅管與打擊置於舞台之外演出，以至於二十世紀作曲家史托克豪森之電子音樂 Telemusick、Gesang以四或五聲道揚聲器展出，作曲家已開始將空間納入創作。拜當今電腦科技之賜，與音樂廳演出典範之逐漸解構，電子原聲音樂的多聲道演出變成新的音樂演出典範，作品使用眾多的揚聲器，甚至以配置極其複雜的「揚聲器管弦樂團」(Loudspeaker Orchestra)方式呈現。

             

引自http://www.youtube:揚聲器管弦樂團

拙作《17個變奏之起點》、《形而上音景第一號》、《鋼琴》三首作品，以電腦程式控制音樂展演時的播放路徑(path)，將作品八個聲部投射至不同的空間當中，嘗試突破音樂的單一時間線性(Linearity)概念，打破傳統上「立體聲」的迷思，以不同時間層次、多重時間分支線條、眾多坐落點的收聽方式，使作品真正達到以「全方位立體」的形式演出。

十一、締造科技與器樂結合，人機互動音樂(interactive music)

《陰陽》為鋼琴與電子原聲音樂、《月下独酌》為單簧管與電子原聲音樂、《琵琶懷舊》為長笛、七件打擊樂與電子原聲音樂、《幻像山水》為鋼琴與電腦音樂，這品些作反應創作者在器樂與科技整合作為一種表現模式上(mode of expression)的理念與興趣，電腦科技提供創作者實現此一理念之機會。從此兩種截然不同媒介之結合，創作素材之磨合，至最後整個作品融合為統一性(unity)個體，科技的扮演著不同媒介與聲音素材整合與媒合的功能。

再者，由於電腦演算速度與互動科技的進步，使傳統樂器的演奏，能以現場即時處理(real-time processing)的方式呈現。前述之《幻想曲》或《形、意、象》作品，均是為現場樂器與即時互動電腦音樂而作。透過科技手法，作品在演進過程中，音色、姿態、織度被現場作即時處理與變化，創造一種有別於傳統，演奏家與科技互動(Interaction)對話的新表現形式。電腦互動科技創造傳統樂器新的表演形式，大大擴展樂器既有的展現空間，進而發展出人類音樂史上一種最新與最先進的互動音樂(interactive music)形式。

肆、結論

的確，電腦科技在個人的電子原聲音樂創作上扮演著極為重要的功能，因著這些先進科技的應用，它幫助個人達到許多在傳統器樂作品創作上幾乎不可能達成的音樂目的或作品獨特美感，例如前述之延伸樂器物理限制之超現實美感、虛實擺蕩的音景、多方位立體聲響移動美感、人機互動對話之音樂表現新形式等。 這些藉助電腦科技所達成的音樂創意性與獨特性，對過去作曲家來說，還真如星納吉斯所云：「似乎只能在遙遠的夢中驚鴻一瞥。」

 然而，使用科技輔助創造的作曲家也需面對著許多問題與挑戰，例如需花費大量的時間搜尋聲音素材(例如田野錄音)、需與時俱進時趕上日益更新之科技、作曲家需具「文武兼備」能耐，科技與藝術並重、電子原聲音樂創作之參考模式不足、科技在音樂之角色及功能定位未明、人機互動音樂同步性與精確度帶加強等，都是電子原聲音樂創作者所需面對的挑戰。

至今電腦尚無法真正模擬人與人之間互動上的細膩性，在未來的音樂發展中，人工智慧(Artificial Intelligence) 科技，將是科技發展上重要之驅勢與潮流，在未來，科技在創作上所扮演之角色與重要性應是有增無減，最後，一種只可能存在於人類與機器互動關係下的新樂種即將被創造。

伍、參 考 文 獻

一、中文期刊

吳曡，音樂的另類思考－運用電腦滿足音樂創作，中華民國電腦音樂學會會刊，復刊號，2002,pp.13-21。

曾毓忠，從具象音樂到具象電腦音樂，中華民國電腦音樂學會會刊，季刊1號，2004。

二、外文書籍

D.Cope, New Directions in Music, 5th ed., Dubuque,IA: Brown Publisher,1989.

C.Dodge and J.Thomas,Computer Music:synthese,composition and performance,New York:Schimer Books,1985.

S. Emmerson, Seeing (or not seeing) the Loudspeaker; Seeing (or not seeing) the Music, in F. Barriere and C. Clozier (eds), De la relation entre audition et vision dans la creation en musique electroacoustic/The relationship between hearing and seeing in the creation of electroacoustic music, IMEB: Bourges,2007b.

S.Emmerson,The Language of Electroacoustic Music, New York:Hardword Academic Publisher,1986.

E. R. Miranda, Computer Sound Design ,Bodmin:MPB Books Ltd.,2002.

P.Manning, Electronic and Computer Music,Clarendon Press,1989.

M.Mathews and J. Pierce, Current Directions in Computer Music,Combridge:MIT Press,1991.

S.Pellman,The Introduction to The Creation of Electroacoustic Music,Wadsworth Publishing Company,1994.

O. Powers, Interactions Between Composers and Technology in the first Decades of Electronic Music,1997.

C.Roads,The Computer Music Tutorial, The MIT Press, 1996.

B.Schrader,Introduction to Electro-Acoustic Music,NJ:Prentice-Hall, 1982.

T. Winkler, Composing interactive music : techniques and ideas using Max, MA：MIT Press,1998.

I. Xenakis, Formalized Music, Revised edition,NY:Pendragon Press,1992.