聲音藝術、藝術化聲音，當代聲響溯源
曾毓忠
聲音藝術家約翰‧凱吉（John Cage）的一段話，似乎說明音樂與聲音之間的界線在當代是越來越渾沌不明了。再者，近代諸多所謂的｢音樂作品｣，常發生定位不清，游離於傳統上音樂的定義邊緣，這些作品的創作者常跳脫自貝多芬以降作曲家所沿襲的創作語法與形式，以一種新模式、美學或特有哲學觀念來呈現作品。在創作上，他們也不再獨鍾協和樂音，強調聲音素材的全然開放，所有的聲音都應被「平等對待」，甚至主張使用大量之噪音在作品中。這些發展趨勢最終讓聲音從固有的樂音系統框架中解放出來，逐步發展出二十世紀至今，各式豐富多元的聲音藝術面向，再加上電子與數位科技的推波助瀾，促使聲音藝術的創作展現前所未有之活力。
理解當代聲音藝術之發展，要從探討調性音樂之和聲枯竭、聲音美學觀演化、以及電子原聲音樂之聲音藝術化三方面談起。傳統調性音樂和聲的瓦解，發展出新的音樂與聲響方向取而代之；聲音美學觀之改變，促使所有聲音「均可入樂」；科技的創作介入，大大推動電子原聲音樂在聲響色彩上前所未有之開發，這些發展主導著當代聲音藝術的發展。
本文將就音樂新方向探索、聲音美學觀演化、以及電子原聲音樂聲音實驗等三方面，溯源與追蹤聲音藝術、藝術化聲音之發展脈絡與根源。
一、音樂新方向探索
二十世紀，調性和聲已瀕臨瓦解，調性音樂系統之技法幾乎已被過去作曲家使用殆盡，調性音樂的發展已到達了它的極限。因此，音樂家們汲汲於探尋音樂的新方向，這些方向包含新音階系統、音律系統研發、不協和聲響解放、新音樂時間觀、音樂動感懸掛、垂直聲響與織體再造，以及器樂延伸音色探求等，以全新創作手法，打造新的聲響王國。
(一) 新的音階系統
作曲家於作品中再度使用文藝復興時期的「教會調式」（church modes）音階，或嘗試運用中國、印度、遠東等地區的外來音階。法國作曲家克勞德‧德布西（Claude
Debussy）在鋼琴作品中採用全音音階、五聲音階與教會調式音階，產生了一種充滿靜態氣質之聲響；匈牙利作曲家貝拉‧巴爾托克（Bela
Bartok）使用一些民歌音階；法國作曲家梅湘使用八聲音階等，他們的作品充滿異國想像之聲音色彩。
(二) 新的音律系統
傳統平均律系統的和聲色彩已被過去作曲家挖掘殆盡，因此，一些作曲家嘗試把音程作不同等分之切割，形成一種微分音（Microtone）音律系統。美國聲音實驗者哈利‧帕區（Harry
Partch）把自創樂器之一個八度作43等分之分割，創造出絕無僅有之音律系統；巴爾托克使用1/4音之微分音技術，創作有別於傳統平均律系統的和聲色彩；美國作曲家查里斯‧艾伍士（Charles
Ives）為兩台相差1/4微分音的鋼琴創作獨特的微分音音樂（microtonal music）等。
(三) 協和聲響迴避與不協和解放
作曲家捨棄調性音樂的協和音響，採用不協和音程來創作音樂。巴爾托克的〈小宇宙〉（Mikrokosmos，1932–39）曲集中之一些作品，出現以二度音程為基礎的和絃。再者，「無調性」（Atonality）音樂強調「不協和（音響）之解放」（Emancipation of Dissonance），作曲家不再依循「不協和聲響需解決至協和」之傳統處理方式。新維也納樂派作曲家阿諾德‧荀白克（Arnold
Schoenberg）作品第十六號〈五首管弦樂〉（Five Pieces for Orchestra，1909）是此手法之典型例子。有些作曲家則運用「複調」（Polytonality）技法，將兩個不同調性（key）的曲調重疊，產生矛盾衝突的聲響，伊果‧史特拉汶斯基（Igor
Stravinsky）代表作〈春之祭〉（The Rite of Spring，1913）是此一手法之典型例子。
(四) 新的音樂時間觀念
阿爾伯特‧愛因斯坦（Albert Einstein）《相對論》（Relativity: The Special and General
Theory）中，關於獨立時間上移動運作的多種物件可同時共存於相同宇宙間的「不同步調時間」（Asynchronous Time）理論的新世界觀，提供音樂新的時間觀念，不同時間的聲音可被拼貼、並置與重疊在一起。艾伍士〈未被回答之質問〉（The Unanswered Questions，1908）將具調性風格的弦樂合奏、無調風格的木管五重奏，以及反覆特定音型動機之小號同時並置，完全體現愛因斯坦不同步調時間的觀念。
(五) 音樂動態感之懸掛
作曲家也刻意使用缺少張力之簡極和聲。例如，艾瑞克‧薩堤（Erik Satie）的諸多作品，如〈吉諾佩第〉（Gymnopedies，1888）。德布西使用一種「漂泊和弦」（Floating Harmony），和弦並無特定之導向需求，因而創造了音樂動態感的懸掛效果。莫里斯‧拉威爾（Maurice
Ravel）的〈波烈露〉（Bolero，1928）整曲使用不斷反覆的頑固式節奏，創造了音樂之靜態效果：
拉威爾〈波烈露〉頑固節奏
事實上，路德維希‧范‧貝多芬（Ludwig van Beethoven）的〈田園交響曲〉（Symphony
No.6 in F，Op.68，1808）第一樂章之發展部的節奏動機被反覆了將近百次，或許能視為此靜態氣質表現手法之先驅。
(六) 音色曲調新手法
二十世紀許多作品使用一常見的創作手法是「音色曲調」
（Klangfarbenmelodie）。荀白克的〈五首管絃樂小品〉的第三樂章，使用了音色曲調來描述這個樂章中樂器配置上的不斷改變。其徒弟安東‧魏本（Anton
Webern）為九件樂器而寫的〈協奏曲〉（Concerto，1934），幾乎每一個音由不同樂器來呈現，音色曲調的創作手法被魏本發揮得淋漓盡致。音樂史上，音色第一次成為音樂作品之關注焦點。
下方譜例嘗試把巴哈復格主題（最底下一行）以音色曲調手法，作五種不同樂器（音色）之配器處理（上方五行）。
以音色曲調手法處理之巴哈復格主題
(七) 垂直聲響與織體再造
作曲家刻意將作品中的音高併入於音樂的織度創造中，使織度扮演了樂曲的主要角色。居爾吉‧李給替（György
Ligeti）的管弦樂作品〈氛圍〉（Atmosphere，1960）與克里斯托夫‧潘德列斯基（Krzysztof
Penderecki）的管弦樂作品〈廣島受難曲〉（Threnody，1961），兩首作品將音高、節奏放到次要角色，垂直聲響設計與織體創造成為創作關注的焦點。此外，卡爾海因茲‧史托克豪森（Karlheinz
Stockhausen）的〈第十一號鋼琴練習曲〉（Klavierstück XI,，1956）與李給替的管風琴作品〈容積〉（Volumina，1961）是兩個研究聲音織度面向的重要作品。
(八) 樂器延伸音色之追求
作曲家嘗試探索樂器上的延伸技術或音域，以獲致新的聲音音色資源，例如，木管樂器的複音吹奏法、絃樂器上的近橋奏、鋼琴上的預置鋼琴手法等，都是以音色為主要考慮的用法。亨利‧柯爾（Henry
Cowell）之〈曼瑙瑙之潮〉（The Tide of Manaunann，1910）以手臂與手肘演奏出音堆（tone-clusters）聲響。柯爾的徒弟凱吉之「預置鋼琴」（prepared piano）發出近似印尼「甘美藍」（Gamelan）之聲音，把我們熟悉之樂器變成了迷你打擊樂隊。
其他不尋常聲響之追求的例子，還包含了在樂器上使用各種鮮少被探索的滑音、花舌奏法、非正統之拉弓法等效果。或在聲樂作品中，要求演唱者發出咳嗽聲、舌頭彈打聲、吹口哨聲，或以「半唱半說」（Sprechstimme）方式演唱等。
二十世紀後期，音色變化手法逐漸變得更精緻複雜。盧西安諾‧白里奧（Luciano
Berio）的作品〈王者〉（O
King， 1967）幾乎以音色形變為樂曲中心。另一位音色形變大師是李給替，他的作品〈大提琴協奏曲〉（Cello Concerto，1966）與〈氛圍〉等均是音色與聲響形變的傑出作品。若我們仔細觀察從荀白克到白里奧或李給替作品中的音色發展，我們似乎可以發現音色的使用演進，並非是以一種「直線式」（linear）地向上，而是一種「指數式」（exponential）地往上。換言之，音色以一種近似曲線方式向上快速發展。
當代音樂在聲音探索上的快速發展，促使音樂與聲音之間的界線是越來越渾沌不明了，似乎也印證了聲音藝術家凱吉的在音樂與聲音定義上之掙扎，但這也更說明了當代聲響藝術的表現內涵的一體兩面—我們所常聽到的不僅聲音也是音樂。
上述這些當代音樂新方向的聲音探索與電子原聲音樂之發展似乎也有著密切的關係，德國電子音樂家史托克豪森將音色曲調概念延伸至電子音樂音色之連續性（timbral continuum）建構上。匈牙利電子音樂家李給替與希臘電子音樂家伊厄尼斯‧辛納吉斯（Iannis
Xenakis）把不協和聲響與聲堆（tone cluster）織體概念帶至電子與具象音樂的織度設計上。薛菲把新音樂時間觀及動感懸掛手法轉化為具象音樂創作上多元聲音之重疊、並置、拼貼。總之，這些新方向搭配著聲音美學觀念或想法之演化，最終對於電子原聲音樂之聲響實驗產生重大的衝擊與影響。
二、聲音美學觀演化
聲音材料與美學的演進也許可以被追溯至人們在聲音科學上的研究，在1864年，荷曼‧赫爾姆斯（Herman
Helmholtz）的著作《音的感知》（On the Sensations of Tone）裡曾對聲音分析與音色（質）提出一些看法與理論影響了許多的作曲家與聲音藝術實驗者。1913年易吉‧盧梭羅（Luigi
Russolo）〈噪音藝術〉（The Arts of Noise）宣言中，提出了以自然聲響作為創作基礎的想法，同時把自然聲音材料分成許多特徵類別。1920年代艾德加‧瓦列茲（Edgar
Varèse）在提出了組織化聲響（Organized Sound）的哲學概念，這個概念延伸音樂素材的界限，擴大創作視野到一個更為寬廣的範圍，開啟聲響探索上新的里程碑。1937年，凱吉提出聲音由頻率、振幅、音長、音色等四個基本成份構成，主張理性地移除聲音的情感與故事意涵。聲音材料的開放態度，以及對於聲音不同的觀點想法，或聲音審美態度的改變，促使聲音藝術朝向前所未有的多元實驗發展，最終對當代聲音藝術之發展產生重大影響。
(一) 〈噪音藝術〉（The Arts of Noise）宣言
未來主義（Futurism）代表人物盧梭羅，在1913年提出〈噪音藝術〉（The Arts of Noise）宣言，倡導以自然聲響作為創作基礎的想法，同時把自然聲音材料分成許多特徵類別。他指出「樂音在音色的本質上太過於限制，我們必須突破這個純粹樂音的窄小範圍與嘗試去駕馭噪音的無限可能」。在當時是一相當激進之聲音美學與想法。
同時，盧梭羅堅持音樂作品之素材要反應地域性及時代性。他依據赫爾姆斯之音響學原理，自製噪音樂器「Intonarumori」，並創作（城市之甦醒）（The Awakening of City，1914）作品，嘗試以噪音表現城市的聲音與速度感。雖然盧梭羅很明顯地偏好嘈雜的都會科技環境，但令人感到有趣的是，他對自然世界聲音的豐富音樂本質的觀察也是相當具有知覺性的。未來主義者對環境聲響潛在音樂特質上的觀察，被視為後來創作者在新聲音開拓上的參考來源。盧梭羅在聲音觀點爲薛菲的具象音樂奠定了發展的基礎：使用噪音作為音樂素材之想法、傳統音樂思考模式的挑戰、音響原理和音樂之間關係的意義探討。透過未來主義運動，使得新科技與音樂素材表現方式的連結變成了可能。
(二) 組織化聲響（Organized
Sound）概念
瓦烈茲一生都堅信科學與技術之應用，將助長音樂系統的豐富性。他是第一位主張利用電子樂器作為前衛音樂自然延伸的作曲家，瓦列茲認為：「什麼是我們所想要的一個理想樂器呢？那就是一個可以提供在任何音高上發出連續聲響的樂器，作曲家和電子學家可以在其上探索與操作而獲得想要的聲音，速度與合成是我們這個時代的特徵」。[iii]
此觀點預示與提升許多二次世界大戰前關於聲音美學與技術的發展。
瓦列茲曾說：「什麼又是音樂的定義呢?一些被組織的噪音罷了」。他在1920年代提出「組織化聲響」（Organized
Sound）的哲學概念，將音樂定義為「組織化聲響」，這概念延伸音樂素材的界限，過去被摒棄或無法接受的噪音，可以成為創作者之聲音資源（此與盧梭羅在聲音觀點相近）。這個概念也把他對於音樂材料的開放態度充分的表達出來。他的電子原聲代表作（電子詩篇）（Poème électronique，1958）作品裡，許多差異性極大的聲音，如鼓聲、噴射機聲、人聲與電子音等，被前後以緊密快速的方式連結出現，此作品似乎彰顯瓦列茲「音樂作為一種組織化聲響」之獨特概念。
瓦列茲「組織化聲響」概念擴大創作視野到一個更為寬廣的範圍，開啟音樂聲響探索上新的里程碑，並直接影響具象音樂、電子音樂、磁帶音樂在聲音材料上之組織方式。
(三) 低意圖（Low
Intention）之聲音態度
聲音藝術的發展上，凱吉也是一個具有重要影響力的人物。凱吉：「假使音樂這個字是神聖不可侵犯與保留給所有十八、十九世紀的器樂作品，我們能以一個更具意義的名詞替代—聲音的組織體」。[iv]凱吉將音樂定義為「聲音的組織體」的概念，與瓦列茲「音樂作為一種組織化聲響」之概念似乎是不謀而合。另外，凱吉認為：
凱吉將環境聲音視為創作素材的看法，明顯地是受到盧梭羅之影響，不過對聲音看法也有不同之處：盧梭羅將自然聲音潛力類比於器樂曲之力度、音高、節奏，凱吉傾聽於聲音本身擁有之條件狀況，在聲音素材的使用上保持最低層次之意圖，主張移除作曲家創作過程企圖心。[vi]凱吉對聲音的態度很像科學家，他提出頻率、振幅、時值、音色為聲音之四個基本成份，1957年，加入聲音形態（morphology）成份。凱吉對聲音的科學態度與低層次之音樂意圖也爲後來將具象聲音抽象化使用的「聲音物件」（Sound Object）準則奠定了基礎。
三、電子原聲音樂的藝術化聲音實驗
伴隨著前述聲音美學觀之變化，以及在電子與錄音科技的推波助瀾下，電子原聲音樂進行前所未有的、大範圍聲音音樂化（例如作曲技巧與手法之聲音處理應用）與藝術化（例如聲學心理與美學觀之結合）的實驗與探索。錄音科技提供創作者豐富寬廣的音響世界；電子合成科技使聲音可以被獨立建構，提供創作者前所未聞的新音響色澤；電腦合成科技使聲音可依據創作者個人聲音意象與美學想法來合成建造。科技的使用，使得作曲家就如同辛那吉斯所云：「作曲家自由地穿越於聲音的星座和銀河之間」，科技提供創作者在聲音實驗上莫大的助益與方便性。
(一) 早期聲音探索——電子科技與唱盤之聲音實驗
電子樂器聲響實驗：二十世紀電子樂器相繼問世，電子樂器之獨特聲音吸引許多音樂家之興趣。1920年代里昂‧泰勒鳴（Léon Theremin）發明的「泰勒鳴」音色優美，吸引作曲家瓦列茲在作品〈美國〉中（American，1926），將泰勒鳴結合管弦樂，創造樂曲音色的極大對比效果。1928年法國人莫里斯‧馬特諾（Maurice Martenot）發明「奧迪‧馬特諾琴」能產生令人著迷、宇宙般之聲響效果，激發作曲家的靈感，並為其創作音樂，最著名的例子是法國作曲家梅湘在〈豔調〉交響曲中使用此項樂器，創造交響曲與馬特諾前所未有的音色融合效果。
唱盤聲響實驗：1920年代，作曲家開始嘗試以錄音科技進行聲音之實驗。如1920年代法國作曲家德瑞斯‧米堯（Darius
Mihaud）改變留聲機唱盤速度，進行聲音的變形實驗；德國作曲家保羅‧亨德密特（Paul
Hindemith）調變唱盤速度，創作留聲機習作（phonograph studies）；藝術家舒塔利修斯‧包浩斯（Staatliches
Bauhaus）把唱盤錄音倒過來撥放，唱針持續在凹槽當中不斷刮磨發出反覆的聲音；西班牙作曲家歐特里諾‧雷斯畢基在（Ottorino
Respighi）在〈羅馬之松〉（Pini di Roma，1924）曲中，以留聲機之夜鶯錄音搭配管絃樂一起演出；電影製作人華特‧盧特曼（Walter
Ruttmann）在作品〈週末〉（Weekend）中，以日常生活噪音作為電影配樂，他可能是將預錄聲音作為電影配樂使用的第一人；1930年代，凱吉的〈幻象山水第一號〉（Imaginary Landscape No.1，1939）作品，以現場操作唱片速度與現場樂器之演奏一起進行，此作品可能是音樂史上第一首結合現場樂器與預錄聲音的音樂作品，此舉也許可視為DJ音樂的先鋒之作。[viii]
另一方面，在許多音樂作品中，機械噪音是作品基本元素甚至是唯一元素，例如，1913年義大利未來主義盧梭羅使用「噪音產生器」（Intonarumori）產生之聲音製作了許多音樂會；薩提〈進行曲〉（Parade，1917）之創作將打字機噪音納入一般樂器之中；喬治‧安賽爾（George Antheil）的〈機械芭蕾〉（Ballet Mécanique，1924）結合了門鈴、飛機螺旋槳噪音與自動鋼琴、鋼琴、木琴； 1930年代，瓦列茲的，〈電離〉（Ionisation，1931）將警報器結合敲擊樂團合奏。這些特殊聲音資源的實驗創作正呼應了20世紀的音樂新美學觀。
1940年代，上述這些早期之聲音探索開始產生了意義，當歐洲從戰爭中復甦之同時也帶來了創造活動的新生命，在戰後短短幾年，開始了以科技為工具及手段的各種聲音實驗與創作，逐漸引領至以具象、電子、電腦音樂為基礎的創作發展上，並為聲音藝術發展留下一具連貫性與完整性的歷史資料。
(二) 抽象傳達之超越—具象音樂之聲音具體化藝術
受到盧梭羅以自然聲響為創作素材主張之影響，1940年晚期巴黎工程師薛菲在法國巴黎電台（RTF），嘗試利用電台的設備像唱盤、錄音器材、混音器以及大量的音效資料，開始作聲音上的操作實驗。他將聲音作速度改變、倒轉操作，並將聲音作混響、濾波效果處理。薛菲也仿照盧梭羅，把聲音材料依據特徵分類成許多目錄，並把創作上所使用的機器設備與技術列出，看起來就如同是聲音臨床實驗的專用詞典一般。
薛菲在聲音實驗最重要之理念就是：聲音（不管是噪音或樂音）都可以從它存在的脈絡中被抽離出來，成為獨立的資料或物件（object），並作為音樂目的來使用。1948年，薛菲開始在RTF電台，以自然或環境的聲音為素材，創作一系列聲音拼貼作品，第一首聲音的實驗作品是〈鐵道研究〉（Etude aux chemins de fer，1948）。他決定稱他的作品為「具象音樂」（(Musique Concrète），因為它不同於一般Do-Re-Mi傳統音樂，他認為：
抽象的本質是使用來描述一般性的音樂，因為這種音樂首先孕育於心中，然後紀錄於紙上，最後必須透過演奏者來實現(演出)。從另一方面來看，具象音樂以存在的聲音元素開始，這些元素可能是樂音或噪音。這些元素透過實現性的操作達成一種蒙太奇畫面的形成，最後的作品是這些實驗的結果。[ix]
1950年薛菲與皮耶‧亨利（Pierre Henrry），以呼吸、笑、口哨、腳步、誦讀等各種類型聲音為基礎，結合管絃錄音片段，合作創作了〈一人交響曲〉，此作品作品將不同時空聲音並置，展現一種新的音樂時間觀。作品中，人聲與樂器聲源交互使用、各種聲音與交響樂片段之快速交替等等，瓦列茲「音樂作為一種被組織化的聲響」之獨特概念。具象音樂的風格在1960年之後逐漸起了一些變化，創作者開始使用1960年代以後，逐漸進步的電子技術來做聲音的實驗及開發，並製作新的音響效果。而此時，一種強調以單音源之抽離或少許音源之轉化來創作的具象音樂新思維，格外吸引包含了白里奧、武滿徹（Toru Takemitzu）、潘德列斯基、辛納吉斯等重要作曲家們的興趣，紛紛加入創作新一波具象音樂的創作行列中。
另外，「低限主義」（Minimalism）作曲家史蒂夫‧賴克（Steve Reich）則嘗試以人聲錄音創作〉（Come Out，1966）等具象形式的低限主義作品。〉中，人聲素材之大量反覆，似乎創造聲音動態感的懸掛效果，但透過聲音相位(phase)錯置之細微漸變過程，產生靜中有動，動中有靜之奇妙曲趣。〉是一種創作過程與作品本身不可分割的「過程音樂」（Process Music），曾說：「令我最感到興趣的是創作過程與音樂之間是不可分割的一體」。[x]此作品沒有明顯的樂段，它的概括效果是一個緩慢又持續的漸變過程，織度總是不斷地增加、累積，由一個邏輯式的演說逐步形變至純粹化之聲響，最後演化至一種被感知為音樂的形式，如下圖所示。
文字至聲響至音樂之漸變過程
在1948年到1980年之間，大約有九百首具象音樂作品完成於巴黎工作室，60年代晚期到70年代之間，具象音樂則似乎沉睡了一陣子，彷彿在等待另一個新時代—數位科技時代的來臨。1980年代開始，數位錄音科技與電腦效能在聲音操作上之新優勢，讓許多音樂家對沉睡已久、以聲音為聚焦的具象音樂重新燃起創作上之莫大興趣。到了1990年代，它已儼然發展成聲音藝術的主流樂種。
不過，作為具象音樂的開山始祖，薛菲在晚年道出了他在具象音樂創作上的心路歷程，令所有他的跟隨者感到莫可奈何，也不知如何以對：
我花費了將近四十年嘗試在傳統的DoReMi音樂之外尋找我心目中的新音樂，但這些年下來，我發現它的背後並不存在任何新的創作方式…
儘管如此，具象音樂仍然快速地蓬勃發展當中。薛菲於1995年因病去世於巴黎。
(三) 聲音之自我建構—電子音樂之正弦波聲音藝術
幾乎與具象音樂發展同一時期，德國科隆發展電子音樂（electronic
music）。不同於法式具象音樂，電子音樂主要是以電子音源作為創作素材。柯隆作曲家認為自然環境的聲音很難以系列手法去控制與操作，而電子震盪器產生的正弦波，因為沒有任何泛音，是最純粹的聲音，是音樂的極小分子，它讓作曲家最方便在其上建立音樂區塊，所有音樂似乎都能夠將正弦波以加法合成方式建構起來。基於此正弦波聲音美學觀點，柯隆作曲家們幾乎完全以正弦波來創作進行。[xi]
史托克豪森的作品〈研究第二號〉（Studie II，1954），全然以正弦波聲音為基礎，透過作曲家鉅細靡遺的音高、和絃、與音色連結性（timbral
continum）設計建構組成，堪稱電子音樂史上最精緻的作品，下圖為從正弦音至噪音之音色連續性建構。
音色之連續建構
李給替電子音樂〈詮釋〉（Artikulation，1958），在電子聲音的姿態造型與聲音織度設計上手法傑出，作品生動富趣味性。電子音樂在其他地區的發展包含美國作曲家米爾頓‧巴比特（Milton Babbitt），他也同樣使用系列音樂的作曲技巧來創作電子音樂，1961年，他完成了〈為合成器作品〉（Composition for Synthesizer，1961）。1964年，他用電子合成器馬克一號（Mark
I）完成了他的電子音樂代表作〈合成器合奏曲〉（Ensemble for Synthesizer，1964），他的創作興趣與科隆作曲家類似之處並不在於以合成器產生新音色，反而是在於合成器上音樂時值、音色改變比率、織度與力度的精確控制。
相較於多元音色的具象音樂，電子音樂在音色的表現上是相較平淡，但相較於本能感性拼貼的具象音樂，電子音樂則顯得理性與追求作品精準呈現之企圖，工具及技術之完美似乎是電子音樂的重要美學。
（表一）為此兩種在創作美學與哲學上強烈不同，涇渭分明的音樂之比較與對照。
（表一）具象音樂與電子音樂對照表
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種類
屬性
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具象音樂
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電子音樂
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設備
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唱盤、磁帶機Phonogene、Morphopho
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震盪器、Melchordz、Monochord Noise-generator
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材料
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預錄之自然聲音
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電子產生聲音
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方法
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拼貼
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全系列
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氣質
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直覺感性的
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理性的
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(四) 聲音藩籬之突破—磁帶音樂之聲音折衷藝術
柯隆作曲家快速體會到必須超越正弦波美學觀，以擴展創作上聲音素材之需求，史托克豪森開始增加其他波形之使用。然而，最具重大意義的發展則是他在創作上使用原先被柯隆作曲家所禁忌之具象聲音。另一方面，具象音樂家也開始將電子音源應用於創作上，電子音樂與具象音樂於此開始合流，聲音藩籬至此被徹底打破，一種兩者折衷式音樂混合體—磁帶音樂（tape music）於焉產生。1956年，史托克豪森創作〈青少年之歌〉（Gesang der Jünglinge）結合各種電子聲音與男孩說和唱的具象聲音，此曲游移於具象男孩聲音與電子聲音之間，此作品對聲音資源使用的開放態度，在電子音樂演進史中具有重大之意義。[xii]
1958年瓦列茲受比利時布魯塞爾世界博覽會委託而創作之作品〈電子詩篇〉，使用各種對比強烈的具象或電子音源，特別是〈電子詩篇〉聲音的組織與結構設計上，發展出一種非常個人化的組合方式。在作品聆賞上，他期待聽者拋棄過去的聆聽習慣與經驗，試圖把聽眾引導至音樂的真正內在實質：一種組織化聲響世界。〈電子詩篇〉作品中科技之正弦聲音、工業噪音以及器樂聲之間，原本無多大之音樂價值，但當瓦列茲把所處時代的電子科技與音樂藝術之各種面相植入這個作品之後，這些聲音的意義就被提升到一個藝術化聲音，甚至音樂形式的層次上。
另外，凱吉在米蘭完成之作品〈混合噴泉〉（Fontana Mix，1958）則混合所有可能之樂器聲與各種噪音素材，這些作品顯示聲音藩籬打破之後，聲音藝術朝多元性實驗發展之趨勢。
(五) 超現實之聲音設計—電腦音樂個人化美學聲音藝術
如前所述，瓦列茲曾表達對新樂器的渴望，此一願想在幾乎半個世紀之後，於電腦聲音合成發展上得到了實現。在美國紐澤西州的貝爾電話實驗室（Bell Lab.），工程師馬克斯‧馬修（Max Mathews）嘗試以程式語言MUSIC模擬合成器之濾波器、振音器與音色合成模式來產生聲音，原本是藉以改善通話品質，但馬修的實驗與想法卻奠定往後電腦合成發展之重要基礎，可說是「無心插柳，柳成蔭」。
馬修的聲音合成程式Music V後來繼續由約翰‧周寧（John
Chowning）、尚-克勞德‧黎瑟（Jean-Claude
Risset）更進一步研發。即將於2012年底受交大邀請來訪的周寧，在史丹佛大學電腦音樂音響研究中心（CCRMA）於頻率調變（FM， Frenquency Modulation）的音色合成研究上做出相當重大的貢獻，並創作許多重要的電腦音樂作品，如〈音素〉（Phoné，1981）、〈自然〉（Turenas，1972）。
在貝爾實驗室電腦音樂研究之法國作曲家黎瑟，對於電腦在聲音設計和變化上的潛力感到莫大的興趣，他認為：「電腦作為工具時，它具有極大潛力，且更精確，也比合成樂器更具可塑性。然而，更可貴之處，是電腦可以依照創作者對聲音所關注的美學來設計與變化聲音」。他於電腦音樂作品〈變化〉（Mutation，1969）使用著名的無止盡滑音（Endless
Glissando）之弔詭聲響（paradoxical sound）設計，是他對電腦在聲音設計潛能見解的最佳例證。無止盡滑音的弔詭聲響聽起來像一個似乎接連不斷朝某一方向移動的聲音，而事實上這些聲音從未離開過它們原來的音域範圍。此種音域上的曖昧模糊效果來自於人類聽覺的幻覺作用，透過一個如下方聲圖，較科學的方法來檢視，可以清楚地發現這些似乎不斷向上之連續滑奏，事實上從未離開過它們所開始的音域範圍。
無止盡滑音之弔詭聲響設計
音樂與聲學協調研究中心（IRCAM， Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique）在1977年由皮耶‧布列茲（Pierre Boulez）主導成立，完成許多聲音合成與電腦音樂之重大研究計畫。1994年得到金球獎最佳外語片的〈絕代豔姬〉（Farineli）當中，一種不可思議、超越尋常聲樂家聲音展現範圍的閹伶歌手人聲，就是在此以最先進之電腦技術，作人聲之分析與合成而完成的絕佳聲音藝術代表作。
美國作曲家查里斯‧，
(六) 生態、聲態音景紀錄—大地聲音風景藝術
1970年義大利作曲家律克‧發拉里（Luc Ferrari）完成獨特的具象音樂作品Presque Rien
No.1，1970），此作品以近似一種聲音日誌的創作方式，記錄海邊一天中的各種聲音，它似乎預告了聲音藝術的另一重要支流-音景（SoundScape）作品的誕生。加拿大環境工作者、作曲家墨瑞．沙弗（Murray Schafer）在1970年代，創立世界音景計畫（World Soundscape Project）團隊，集結多位作曲家共同推動音景之研究與音景作品之創作。
沙弗的作品〈荒野湖之音〉（Music for Wildness Lake，1981）使用特定景點之自然聲響，使用少量之剪接處理。希爾德加．威斯特坎普（Hildegard Westerkamp）
創作諸多音景作品，強調以麥克風將自然界微小安靜又複雜的聲音擴大並應用於作品當中，使她們能被聽到與受到尊重。她的著名作品有〈城市漫步〉（A Walk Through The City，1981）、（街道之音）（Street Music，1980）等。
透過對自然環境周遭聲音事物的記錄，除能對不斷持續展開變化之音景保留下珍貴資料，藉以作為改善「生態聲響」（Sound Ecology）之參考外，適度地剪接轉化與創作成為一首供人們欣賞之音樂作品，可謂是一兼兩顧，既環保又藝術。
大地聲音風景之研究與創作現仍持續不斷在發展中，不僅在加拿大，也逐步擴展至許多國家。在台灣，有越來越多年輕世代或來自國外的聲音藝術家，投入台灣音景的調查研究、記錄、創作，值得我們欣慰。
(七) 音樂空間、空間音樂打造‒‒多聲道之聲音散射藝術
從十六世紀威尼斯樂派代表作曲家喬凡尼‧蓋布耶里（Giovanni Gabriel）的「對唱式」（Antiphony Music）音樂、十九世紀浪漫樂派作曲家古斯塔夫‧馬勒（Gustav Mahler）的〈第二號交響曲〉（ Symphony No.2），將銅管與打擊置於舞台之外演出。以至於二十世紀作曲家史托克豪森之電子音樂作品〈電聲音樂〉（Telemusik，1966）、〈青少年之歌〉打破傳統上「立體聲」的迷思，以四或五聲道揚聲器展出，這些例子說明作曲家已開始將空間元素納入於創作當中。
拜當今電腦科技之賜，與音樂廳演出典範之逐漸解構，音樂作品的空間化（spatialization）呈現變成新的音樂演出典範。特別是，電子原聲音樂的展演，常利用電腦程式控制音樂播放路徑（paths），將作品聲部散射（diffusion）至不同的空間當中，甚至有些作品以一種配置極其複雜的「揚聲器管弦樂團」（Loudspeaker
Orchestral）方式呈現。
多聲道空間配置與音樂設計
音樂的空間化處理突破音樂的單一時間線性概念，以不同時間層次、多重時間分支線條、眾多坐落點的聆聽方式，創造聲音藝術作品真正達到以「全方位立體」空間音樂的形式呈現。
四、結論
本文介紹當代音樂在新聲響上的追求、聲音美學觀念的變化演進、以及電子原聲音樂在聲音藝術化上的諸多嘗試與實驗，進而追溯當今聲音藝術發展的脈絡與根源。然而，這些發展趨向勢必挑戰著傳統上音樂的定義，音樂與聲音之間似乎已結下了不解之緣。聲音藝術家與音樂發明家約翰‧凱吉在音樂與聲音意涵界定上之掙扎，與後人對其角色定位之爭議，似乎也說明了當代音樂與聲音藝術的界線真是越來越渾沌不明了。
現今，當代音樂與聲音藝術仍持續不斷地盤錯交織與密切互動發展之中，在未來，音樂與聲音最終將融合為不可分割的一體(unity)藝術。
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